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Aimez-vous Liszt ? Les témoignages d'hier et d'aujourd'hui Les témoignages des contemporains de Franz Liszt Dans cette rubrique vous aurez la possibilité de mieux connaître Franz Liszt à travers ses contemporains. Beaucoup l'ont admiré d'autres n'ont pas su percevoir son côté novateur, révolutionnaire. Occasion de mieux comprendre les divers courants de pensée qui se sont exprimés au cours de ce siècle romantique. Pour en savoir plus Cliquez ici Les témoignages d'artistes qui ont participé activement à la réhabilitation posthume de l'oeuvre de Franz Liszt Après sa mort, la réputation de Liszt en tant que compositeur connut un certain déclin, tandis que son image restait souvent réduite à celle du virtuose spectaculaire. Pourtant, des musiciens qui l’avaient connu et admiré, tel Camille Saint-Saëns, continuèrent à défendre son œuvre. Puis, au cours du XXᵉ siècle, de grands compositeurs et interprètes contribuèrent à une véritable réévaluation de son héritage. Ils mirent progressivement en lumière un Liszt visionnaire et novateur, dont les recherches dans les domaines de l’harmonie, de la forme, de l’écriture pianistique et de l’orchestration annonçaient certaines des grandes évolutions de la musique moderne. Béla Bartók fut l’un des défenseurs les plus importants de cette conception de Liszt. Il insista notamment sur la portée de ses innovations et sur l’influence considérable qu’elles exercèrent sur les générations de compositeurs qui lui succédèrent. Pour en savoir plus Cliquez ici Les témoignages des pianistes d'aujourd'hui inspirés par Franz Liszt À l’époque du compositeur, certains disaient que seul Liszt était capable de jouer ses propres œuvres. Depuis, la technique pianistique et son enseignement ont considérablement évolué, et tout jeune concertiste virtuose se doit d’inscrire Liszt à son répertoire comme étant une référence pianistique de haut niveau. Pour en savoir plus Cliquez ici Les chefs d'orchestre prestigieux qui ont défendu et servi la musique de Liszt de son vivant jusqu'à aujourd'hui "Les œuvres de Liszt pour piano sont reconnues, mais ses œuvres symphoniques ne sont pas assez jouées, alors que Liszt est un compositeur de premier ordre, l’un des plus grands compositeurs de tous les temps, aussi important que Beethoven". Léonard Berstein Pour en savoir plus Cliquez ici

Beethoven, Czerny et Liszt La première fois qu’Adam Liszt présente son fils Franz à Czerny c’était en 1819, Liszt n’avait que 7ans et demi. Il fut impressionné par ses capacités et se mit d’accord avec Adam pour se charger de son éducation pianistique s’il revenait à Vienne un an plus tard et lui donna quelques conseils de travail. En 1820, Liszt revient à Vienne avec son père et comme convenu Czerny va lui donner des cours sans le faire payer, en raison du manque de moyens de son père mais surtout parce qu’il fut impressionné par ses capacités. Voici ce qu’écrivit Carl Czerny à propos du petit Franz : « Je n’ai jamais eu d’élèves aussi zélé aussi génial et aussi appliqué. En peu de temps, il joua les gammes dans tous les tons avec toute la magistrale vélocité que ses doigts - d’une organisation hautement favorable pour le piano rendaient possible (....) Si bien que non seulement je lui donnai des leçons entièrement gratuites, mais qu’également je lui procurai tout la musique alors existante qui pouvait lui être utile. » Le petit Liszt passa 14 mois avec le maître mais Adam semble-t-il, à court d’argent, l’enleva pour qu’il puisse donner des concerts, ce que Czerny reprochera plus tard au père, lui disant vouloir exploiter son fils. Liszt sera reconnaissant toute sa vie à Czerny pour son excellente formation. Il le familiarisa, avec la tradition germanique , Bach, Mozart, Hummel, Beethoven. En 1823, Czerny tenta de présenter Liszt à Beethoven. Cette rencontre a fait l’objet de diverses versions et fit naître la légende du baiser de consécration. Nous pouvons nous en tenir à la version de Liszt qu’il confia à l’un de ses amis 50 ans plus tard tel que reporté dans le Franz Liszt d’Alan Walker. « J’avais environ 11 ans lorsque mon vénéré Maître Czerny me conduisit chez Beethoven … » après l’avoir écouté, Beethoven l’embrassa sur le front et lui dit : « Va, tu es un heureux ! Car tu apporteras joie et bonheur à beaucoup d’autres. » Liszt et Beethoven, pour en savoir plus écouter "le van Beethoven" Par Aurélie Moreau sur France Musique Cliquer ici Carl Czerny "fils de Beethoven , père de Liszt" Qui est l’auteur premier de cette formule souvent utilisée ? En tout cas, elle convient tout à fait à ceux qui connaissent ces trois hommes de génie. Czerny, pianiste, pédagogue, compositeur est né à Vienne en 1791 et mort dans cette même ville en 1857. Pour rappel : Beethoven 1770-1827, Liszt 1811- 1886 Enfant prodige, il fut l’élève d’Hummel, Salieri et de Beethoven qui lui donna des cours deux fois par semaine de 1801 à 1803. Il eut à sa charge ses parents qu’il a dû soutenir pécuniairement par ses activités de pédagogue ce qui entrava comme il l’écrivit à Beethoven, sa carrière. Czerny était un grand admirateur de Beethoven dont il était capable de jouer toutes les sonates sans partition. Il a écrit beaucoup de recueils pédagogiques que connaissent tous les apprentis pianistes mais on oublie, comme nous le rappelle Alain Bernon , psychiatre, musicologue, improvisateur, au travers d' un article remarquablement bien documenté, qu’il fut aussi un compositeur prolifique avec près d’un millier d’œuvres dans tous les registres. "Czerny, un extraordinaire et prolifique compositeur trop peu joué", par Alain Bernon Czerny est généralement présenté comme l’élève de Beethoven (et de Clémenti) et le maître de Liszt, le plus célèbre de la riche descendance de pianistes et compositeurs célèbres à mettre à son actif au point de l’avoir fait être désigné comme “le professeur de piano de l’Europe”. Toutefois, peu d’hommes aussi connus sont à ce point méconnus à deux titres: Au titre de pédagogue, cet enfant prodige a dû déployer une riche carrière d’enseignement jusqu’à l’âge de 45 ans, afin d’entretenir ses parents et de les tenir éloignés de la pauvreté, s’imposant alors de renoncer à l’activité de concertiste et poursuivant en pointillés, la nuit souvent, son activité de composition. Mais son projet pédagogique demeure à ce jour encore mal connu et compris dans toute son ampleur, au-delà des recueils d’exercices élémentaires qui ont été diffusés dans les conservatoires en France. Aussi nombre d’apprentis pianistes ont été les victimes des nombreux contresens de professeurs restés dans l’ignorance de son projet. Au titre de compositeur, Czerny a élaboré dès ses sept ans une activité de composition dépassant les 800 opus sans parler d’une œuvre non recensée, soit une œuvre plus abondante en termes d’opus que celle des 700 opus de Liszt ! Celle-ci aborde tous les genres, à l’exception de l’opéra, en parallèle à un traité de composition. Une œuvre d’une telle ampleur ne saurait avoir toute la médiocrité dont de nombreux préjugés encore en cours l’accablent. Une lente découverte devient possible grâce à une discographie en voie de constitution lui donnant une place pour certains à côté de compositeurs comme Schubert et Mendelsohn. L’article d’Alain Bernon se veut simple esquisse et survol devant l’ampleur de la tâche afin d’approfondir votre connaissance de Czerny dans la double approche du pédagogue et du compositeur. Pour lire la suite Cliquez ici Retour à Liszt compositeur Cliquez ici

L'engagement religieux, sa foi La religion, clef de toute la vie de Liszt, pourrait se résumer en trois citations : « La folie et l’exaltation de la Croix, c’était là ma véritable vocation. » « La musique doit s’enquérir du peuple et de Dieu ; aller de l’un à l’autre ; améliorer, moraliser, consoler l’homme, bénir et glorifier Dieu. » « La vie n’est qu’un long et amer suicide, et la foi seule, mais une foi ardente, positive, celle qui transporte les montagnes, transforme ce suicide en sacrifice et résout ainsi lumineusement toute énigme, toute défaillance. » 1. L'importance du sujet : une œuvre religieuse considérable Cette foi profonde, cet attachement à la Croix, Liszt n’a cessé de les exprimer dans son œuvre. Il est probablement l’ un des compositeurs de musique sacrée le plus prolifique du XIXᵉ siècle avec Anton Bruckner. Crescendo Magazine classe ainsi ses œuvres religieuses: D'abord, les œuvres proprement liturgiques, c'est-à-dire fondées sur la liturgie de l'Église et destinées à être entendues dans l'esprit d'une célébration plutôt que d'un concert. On y trouve notamment ses quatre messes, dont la Messe de Gran, ainsi que le Requiem pour voix d'hommes , cuivres et orgue. Viennent ensuite les œuvres dites sacrées, entièrement inspirées par la religion mais ne respectant pas la liturgie et n'étant donc pas destinées au culte. C'est le cas de ses deux grands oratorios, Christus et La Légende de sainte Élisabeth, ainsi que de sa musique chorale sacrée qui, avec plus de soixante-dix titres, constitue l'un des domaines les plus importants de son activité créatrice. Enfin, on peut citer les œuvres profanes profondément imprégnées de spiritualité, comme les Harmonies poétiques et religieuses , les Deux Légendes (Saint François d'Assise et Saint François de Paule), Sposalizio , le Magnificat de la Faust-Symphonie, la Dante Symphonie ainsi qu'une quarantaine d'œuvres chorales. 2. Liszt et Dieu : un parcours spirituel L'enfance joue un rôle essentiel. Ses parents, catholiques d'une foi profonde, contribuent fortement à la vocation religieuse que Liszt éprouvera jusqu'à la fin de sa vie, même si cette foi connaît des périodes d'intensité variable. Son père avait lui-même connu une vocation religieuse. À l'âge de dix-huit ans, il entra comme novice dans un monastère franciscain, qu'il quitta deux ans plus tard. Le jeune Franz souhaite lui aussi entrer dans les ordres une première fois, avant la mort de son père. Celui-ci l'en dissuade fermement : « Tu appartiens à l'Art, non à l'Église. » Deux ans plus tard, Franz renouvelle sa demande : « La folie et l'exaltation de la Croix, c'était là ma véritable vocation… Je l'ai ressentie jusqu'au plus profond du cœur dès l'âge de dix-sept ans, alors que je demandais avec larmes et supplications qu'on me permit d'entrer au séminaire de Paris… » Son père est alors décédé. Sa mère, aidée de l'abbé Bardin, s'oppose à son projet. Nous sommes après son aventure sentimentale avec Caroline de Saint-Cricq. Dépressif, Liszt souhaite de nouveau entrer dans les ordres, mais sa mère et le curé de sa paroisse l'en dissuadent, estimant "qu'il doit servir Dieu et l'Église dans sa profession d'artiste, et non dans celle d'abbé". Au moment de la révolution des Trois glorieuses de 1830 - sa mère dira « c'est le canon qui l'a guéri »- il se remet véritablement à la musique. Il entreprend une Symphonie révolutionnaire, qu'il ne terminera jamais. Il fréquente Victor Hugo, à qui il donne des leçons de piano, Berlioz, dont il admire la Symphonie fantastique, mais aussi Lamartine, Vigny, Musset et tant d'autres. Il est désormais entré dans le tourbillon des salons parisiens. C'est au cours de cette période que se forgent son ouverture d'esprit et sa générosité légendaire. Il donne de nombreux concerts au profit des plus démunis et devient adepte du saint-simonisme, dont il apprécie plusieurs aspects : la justice sociale, l'élévation de l'humanité par l'art et la science, ainsi que l'amélioration des conditions de vie du peuple. N'oublions pas que le XIXᵉ siècle est celui des premiers socialismes. Karl Marx est exactement contemporain de Franz Liszt (1818-1883). Il rencontre alors Félicité de Lamennais, prêtre progressiste et promoteur d'un catholicisme libéral, favorable à la séparation de l'Église et de l'État, à la liberté de l'enseignement, à celle de la presse et à une plus grande égalité entre les hommes et les femmes. Liszt admire profondément ce prêtre. En 1834, alors que Marie est déjà dans sa vie, il séjourne pendant trois mois à la Chênaie, en Bretagne. Marie est prévenue : « Eh ! mon Dieu, vous connaissez ce que j'appelle ma vie, qui n'est que le développement d'une idée ; cette idée, c'est Dieu. » À Lamennais, il écrit encore : « L'avenir du christianisme est en vous. » Pourtant, le jeune Franz se détachera progressivement de ses idées pour devenir un catholique plus orthodoxe, sans jamais renier son amitié envers Lamennais qui sera excommunié mais auquel Liszt restera fidèle jusqu'à la fin de sa vie. Enfin, Liszt est également attiré par la franc-maçonnerie. S'il quitte finalement ces différents mouvements inspirés par des idéaux humanitaires et sociaux, ils laisseront une empreinte durable sur sa personnalité. Il continue à visiter les pauvres, les démunis, les hôpitaux, les cimetières et les prisons. Il avoue éprouver une compassion presque maladive pour tous ceux qui souffrent. Il écrit : « La devise de mon patron, saint François de Paule, est "Caritas !" J'y resterai fidèle ma vie durant ! » Au fur et à mesure de sa liaison avec Marie d'Agoult, il se détache progressivement du catholicisme orthodoxe. Ainsi, en 1835, à l'âge de vingt-quatre ans, encouragé par Marie dans son libéralisme religieux, il écrit dans De l'avenir de la musique religieuse : « L'Église catholique […] ne sachant qu'exclure et anathématiser là où il faudrait bénir et encourager, dépourvue du sentiment des besoins profonds qui travaillent les générations nouvelles […] s'est entièrement aliéné le respect et l'amour de la société actuelle. Le peuple, l'art, la vie se sont retirés d'elle ; et il semble que sa destinée soit de périr dans le délaissement et l'abandon. » Du catholicisme libéral à l'orthodoxie catholique Après sa rupture avec Marie d'Agoult, Liszt revient progressivement à un catholicisme plus affirmé, jusqu'à sa rencontre avec la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein, qui le remet littéralement sur le chemin du catholicisme traditionnel et fervent. D'origine polonaise, Carolyne est une catholique ardente. Elle entraîne Liszt vers une dévotion plus profonde, même si leurs opinions ne coïncident pas toujours, loin de là. À Rome, Carolyne demeure marquée par l'influence de Lamennais et se montre parfois moins conformiste que Liszt lui-même. Elle publie plusieurs ouvrages, notamment Des causes intérieures de la faiblesse extérieure de l'Église, vaste œuvre en vingt-quatre volumes que l'Église, après de longues hésitations et la mort de la princesse Carolyne, inscrit finalement à l'Index Librorum Prohibitorum. En 1873, à propos d'un différend qui les oppose sur la foi et sur l'Église, Liszt lui écrit : « Vous n'avez qu'à vous soumettre et obéir humblement ; car c'est le premier devoir des catholiques, sur lequel il n'y a ni à composer ni à broncher. » Avec l'âge, Liszt devient donc un catholique plus conservateur et plus orthodoxe. Il opte pour une obéissance totale à l'Église et accepte sans réserve le principe de l'infaillibilité pontificale. Il écrit : « Notre Église est si forte parce qu'elle exige l'obéissance complète. Nous devons obéir jusqu'à la pendaison. » Sa foi a donc considérablement évolué depuis sa jeunesse parisienne. Il est frappant de voir comment ce disciple de Lamennais et du saint-simonisme, adversaire des tyrannies et de l'obscurantisme, est devenu, avec les années, un catholique très orthodoxe, voire réactionnaire selon certains. 3. Liszt devient abbé En 1861, Franz Liszt et Carolyne s'établissent à Rome après avoir quitté Weimar (voir biographie). Poussé par la princesse, Liszt nourrit alors de grands espoirs de renouveler la musique liturgique de l'Église. Hélas, il connaîtra bien des déceptions. La première est l'annulation de son mariage avec Carolyne, prévu le 22 octobre 1861 et annulé la veille par les autorités ecclésiastiques, qui souhaitent réexaminer le dossier d'annulation du premier mariage de la princesse. Le cardinal Hohenlohe, frère du mari de la fille de Carolyne, Marie, s'était activement employé à empêcher ce mariage avec un « saltimbanque », selon le mot de Liszt lui-même, et à préserver la fortune de Carolyne au sein de la famille Wittgenstein. En 1864, le mari de Carolyne meurt. Pourtant, il n'est désormais plus question de mariage. À la surprise générale, Liszt qui appartient déjà au Tiers-Ordre des franciscains depuis 1857, décide de recevoir les ordres mineurs le 25 avril 1865. Il est alors âgé de cinquante-quatre ans. Il reçoit les quatre ordres mineurs, qui le maintiennent toutefois dans l'état laïc : Portier : gardien de l'église, chargé de son entretien et de la sonnerie des cloches ; Lecteur : chargé de la lecture publique des Écritures et de l'ordonnance de l'office ; Exorciste : chargé de lutter symboliquement contre les démons ; Acolyte : servant de messe, assistant le prêtre, portant l'encensoir et les burettes . Voici donc Liszt qui se fait désormais appeler l'abbé Liszt, alors qu'il ne possède guère plus de pouvoirs qu'un enfant de chœur. Il peut toujours se marier et n'est tenu ni au port de la soutane ni à celui de la tonsure, qu'il s'impose pourtant volontairement. La transformation du supposé « Don Juan » en abbé catholique stupéfie le public. On se moque de lui. Son cas devient de plus en plus croustillant et la presse à scandale s'en régale. Le héros auquel on prête tant d'aventures galantes, qui a séduit deux femmes mariées, est devenu abbé ! Lorsqu'on s'étonne de le voir porter la soutane, Liszt répond : « Quand le moine est tout fait au dedans, pourquoi ne pas y approprier au dehors l'habit ? » Pourtant, il ne souhaite jamais aller plus loin dans la hiérarchie ecclésiastique. Après sa formation au latin, suivie à Grottammare en Italie, il précise : « Mais je n'entends nullement devenir moine dans le sens rigoureux du mot. La vocation m'a manqué à cet effet. » En revanche, en 1879, il est nommé chanoine d'Albano sans avoir achevé une formation sacerdotale complète. Quoi qu'il en soit, cette période italienne est particulièrement féconde sur le plan artistique. Liszt y compose, ou y achève, plusieurs de ses plus belles œuvres religieuses, notamment son grand oratorio Christus. 4. Le renouvellement de la musique d'Église (1862-1869) En 1861, Liszt quitte Weimar pour rejoindre Carolyne à Rome. Il souhaite poursuivre son œuvre de compositeur religieux et pense qu'à Rome il pourra enfin réaliser un projet qu'il porte dans son cœur depuis sa jeunesse : renouveler la musique liturgique catholique. Dès 1834, à l'âge de vingt-trois ans, dans son texte De la musique religieuse, il dénonçait déjà avec une remarquable virulence la médiocrité de la musique d'Église de son époque : « Entendez-vous ce beuglement stupide qui retentit sous la voûte des cathédrales ? Qu'est-ce que cela ? C'est la psalmodie barbare, pesante, ignoble des chantres de paroisse... Et l'orgue, l'orgue, ce pape des instruments ! L'entendez-vous maintenant se prostituer à des airs de vaudeville... Ô honte ! Ô scandale !... Quand chassera-t-on du lieu saint ces bandes de gueulards ivres ? Quand aurons-nous enfin de la musique religieuse ? » On retrouve ici toute la fougue de ses vingt-trois ans. Le succès remporté par sa première grande messe solennelle, la Messe de Gran , composée pour la consécration, en 1856, de la plus grande basilique de Hongrie — la basilique de Gran, aujourd'hui Esztergom — lui a donné des ailes. Cette messe qu’ il a priée plus que composée comme il l’ a dit, le renforce dans sa démarche et il va écrire au Pape: « Si Sa Sainteté voulait plus tard donner suite à l'idée d'établir, pour ainsi dire, le canon du chant d'Église sur la base exclusive du chant grégorien, c'est une œuvre à laquelle je me dévouerai corps et âme. » Le chant grégorien, chant sacré exécuté à l'unisson et a cappella sur des textes latins, est considéré par l'Église comme plus important que l'accompagnement musical lui-même, celui-ci se limitant éventuellement à l'orgue. C'est donc vers cette forme liturgique par excellence que Liszt souhaite revenir. À Rome, on lui laisse croire que l'on n'attend que lui pour renouveler la musique d'Église. Il est reçu au Vatican, à Castel Gandolfo, et le pape Pie IX vient même lui rendre visite, entretenant ainsi son espoir d'une réforme prochaine. Pie IX, d'abord considéré comme un pape libéral, est devenu un conservateur résolu. Il condamne toute forme de modernisme dans l'Église, proclame le dogme de l'Immaculée Conception, soutient celui de l'infaillibilité pontificale et ira jusqu'à justifier l'esclavage. Son pontificat, de trente-deux années, demeure le plus long de l'histoire. Le pape possède cependant peu de culture musicale. Il apprécie surtout les pièces faciles. S'il rend visite à Liszt, c'est principalement pour l'entendre jouer et, pourrait-on dire aujourd'hui avec humour, faire un « karaoké » du XIXᵉ siècle. Ainsi, lla rumeur court que Pie IX aurait demandé à Liszt de jouer Casta Diva, extrait de La Norma de Bellini, afin de pouvoir chanter lui-même cet air, et que le pianiste s'y serait volontiers prêté. Il lui dédie sa Missa choralis , que le pape ne fera pourtant jamais exécuter. La relation demeure donc superficielle et sans véritable lendemain. Les promesses de réforme ne sont pas tenues. Liszt a le sentiment d'avoir été manipulé. De plus, il doit faire face à l'opposition des cardinaux, attachés au baroque italien et peu disposés à modifier leurs habitudes. Profondément déçu, il écrit : « La musique ne compte guère dans l'Église ; elle y est la Cendrillon des beaux-arts. » Voici donc notre abbé Liszt en soutane qui entre dans la dernière grande période de sa vie, celle qu'il appellera lui-même sa vie trifurquée, partagée entre Weimar, Budapest et Rome. Il n'a obtenu du Vatican aucune des réformes qu'il espérait. Malgré sa proximité avec le pape, il ne réussit même pas à faire admettre les femmes dans les chœurs d'Église, où elles continuent d'être remplacées par des enfants. Pourtant, il demeure un grand admirateur de Pie IX. Malgré les promesses non tenues, il accepte sans discussion toutes les décisions pontificales. Il conserve intacte sa foi, poursuit son œuvre de compositeur religieux et devient progressivement un adepte du cécilianisme. Sa musique se fait alors plus dépouillée et plus austère. 5. Le drame spirituel de Liszt Un croyant fasciné par la mort La foi n'a pas aidé Liszt à être heureux. Il demeure sujet à d'importantes phases dépressives, obsédé par la mort et souvent tenté par le suicide. Carolyne disait volontiers : « Liszt d’ ailleurs, aime la mort. » Sous une énergie remarquable avec des dons que beaucoup lui envient, -- n’ a t’ on pas dit que les fées s’ étaient penchées sur son berceau -- les ovations, les honneurs, les succès du pianiste virtuose comme ceux du compositeur — malgré de féroces détracteurs — se cache une profonde attirance pour la mort et la souffrance. Il dira lui-même : « Ma véritable nature, c'est la passion du martyre. » Tout au long de sa vie, il écrit : « Depuis mon enfance, mon sentiment de la vie a été triste et celui de la mort doux. » « Mourir me paraît plus simple que vivre. » « Dans mon adolescence, je me suis endormi souvent en espérant ne pas me réveiller. » « La vie n'est qu'un long et amer suicide. Il y a une ambivalence frappante. Celui qui répète sans cesse : « Je mourrai l'âme attachée à la Croix » s'interroge pourtant lui-même : « Si j'affirme croire, comment se fait-il que la mort provoque en moi cette peur ? La mort ne devrait-elle pas m'apparaître comme la porte d'entrée de la vie éternelle ? Le lieu même du repos et de la paix promise ? » Nous ne répondrons pas à sa place. S'il ne s'est jamais suicidé, c'est, écrit-il, à cause du cinquième commandement : « Encore une fois, je vous dirai que ma fatigue de vivre est extrême ; mais comme je crois que le cinquième commandement de Dieu, "Tu ne tueras point", concerne aussi le suicide, je continue d'exister. » La plupart de ses œuvres, sacrées comme profanes, témoignent de cette obsession de la mort. Pensons notamment à : Pensées des morts ; Totentanz (Danse macabre) ; Funérailles ; Héroïde funèbre ; Marche funèbre ; Les Morts ; Du berceau à la tombe ; les Trois Odes funèbres ; les Faust- et Dante-Symphonies ; les Méphisto Valses. Aucun autre musicien du XIXᵉ siècle n'a sans doute consacré autant d'œuvres à la mort. Un croyant déchiré Sa foi ne lui apporte pas la paix intérieure. Bien au contraire, elle semble renforcer ses doutes et accentuer son déchirement. Toute sa vie apparaît comme un terrible combat entre la foi, la chair et la musique. Il écrit : « Ma vie n'a été qu'un long égarement du sentiment de l'amour […] singulièrement mené par la musique — l'art divin et satanique à la fois ; plus que tous les autres, il nous induit en tentation. » Cette lutte permanente entre l'amour, la religion et sa vocation de compositeur constitue son véritable drame. Elle nourrit chez lui un profond sentiment d'échec, à la fois comme homme et comme artiste. Il a le sentiment de n'avoir pleinement réussi dans aucun domaine : ni auprès de Dieu, puisqu'il n'est pas allé jusqu'au sacerdoce ; ni en amour : « Je n'étais propre qu'à aimer — et je n'ai su que mal aimer. » Ni même comme compositeur, tant il lui fut difficile d'imposer la modernité de son langage musical. À cela s'ajoute un degré d'exigence exceptionnel qui le laisse rarement satisfait de ses propres œuvres. Tout cela s'inscrit sur un fond permanent de culpabilité : « Je continue d'exister avec la plus grande repentance et contrition d'avoir ostensiblement violé autrefois… le neuvième commandement. » L'angoisse de la mort, du Jugement dernier et de la rencontre avec Dieu ne le quittera jamais. Comme beaucoup de ses contemporains, Janka Wohl, femme de lettres et amie de Franz Liszt, demeure frappée par ce qu' on appelle sa « foi du charbonnier ». Après la mort de Liszt, elle écrit : « La philosophie allemande n'avait pas non plus de secrets pour Liszt, et je n'ai jamais pu comprendre comment le même cerveau pouvait être en si bons rapports avec tous les grands athées, déguster leurs argumentations en connaisseur et en gourmet, et avoir en même temps une foi aussi vive, aussi naïve, aussi profonde, la foi de quelque jeune villageoise qui ne sait pas lire. » Liszt avait déjà donné sa réponse dans une lettre de 1855 adressée à à la princesse Carolyne : « S'il était constaté que toutes les preuves métaphysiques à l'appui de l'existence de Dieu sont réduites à néant par les arguments de la philosophie, il en resterait toujours une absolument invincible : l'affirmation de Dieu par nos gémissements, le besoin que nous avons de lui, l'aspiration de nos âmes vers son amour. Cela me suffit, et je n'en demande pas davantage pour rester croyant jusqu'au dernier souffle de ma vie. » Copyright FQM Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Franz Liszt ou l'espérance du bon larron d'Alain Galliari, Editions Fayard 2011 Saint François de Paule, par Murillo (XVIIe siècle), musée du Prado , Madrid . L'abbé Liszt, par Canzi et Heller 1860 Portrait de Carolyne à Rome Félicité de Lamennais Charles Baugniet 1841 Pie IX par les Frères D'Alessandri , v 1865 Retour à l'engagement de Liszt Cliquez ici

Liszt compositeur « … Liszt, celui qu’on s’obstine à nommer le grand artiste pour ne pas être obligé de convenir qu’il est un des premiers compositeurs de notre époque. » Camille Saint Saëns "Il y a un plus triste et plus infructueux métier que celui des virtuoses donneurs de concerts … c'est le métier des compositeurs voyageurs pour faire connaître leurs oeuvres au public qui ne s'en soucie guère …" Franz Liszt Franz Liszt est souvent présenté par de nombreux musicologues comme le compositeur le plus innovant du XIXᵉ siècle romantique. Pianiste virtuose, il transforma profondément la manière de jouer, de composer et de concevoir la musique ; il fut un véritable révolutionnaire du langage musical. Son influence fut considérable. Elle toucha aussi bien les musiciens et compositeurs de son époque que ceux du XXᵉ siècle. Sa musique est d’une telle nouveauté — elle s’étend sur plus d’un demi-siècle — qu’il est normal, comme l’écrivit Debussy, qu’en sortant des sentiers battus elle présente quelques imperfections ou faiblesses, reproche également adressé à Mozart, sur lesquelles les critiques purent s’épancher. D’autant que Liszt, contrairement à Brahms, détruisit très peu de ses œuvres, s’ en tenant à les autocritiquer, parfois même sévèrement. Cependant, il est intéressant de constater qu’un important renversement de la critique s’est produit. Plusieurs œuvres qui furent durement attaquées de son vivant sont aujourd’hui considérées comme des chefs-d’œuvre, notamment la Sonate en si mineur , la Faust Symphonie et la Dante Symphonie . À l’inverse, certaines œuvres autrefois très appréciées sont désormais délaissées, comme les Galops chromatiques ou plusieurs transcriptions d’opéras tombées en désuétude. Toujours en quête de nouveauté et doté d’un parcours sans frontières, partagé entre plusieurs cultures, Liszt développa une curiosité sans limite pour toutes les musiques, aussi bien celles du passé que celles de son temps. Il réalisa une remarquable synthèse entre la technique orchestrale allemande, l’art du bel canto italien et l’inspiration romantique française. Quelques chiffres, le hit parade En termes de quantité d’œuvres composées, Liszt figure dans le peloton de tête des compositeurs romantiques les plus prolifiques, avec Schubert et Camille Saint-Saëns. Il produisit deux à trois fois plus que la plupart de ses contemporains, tels que Berlioz, Schumann, Chopin, Wagner ou Brahms. Si l’on remonte au XVIIIᵉ siècle, seuls Telemann, Bach, Mozart et Haydn le devancent en nombre de compositions. De 1830 à 1874, soit pendant quarante-quatre années, il demeura dans le « top ten » des compositeurs les plus populaires, dont treize années à la première place, de 1838 à 1851, selon un indice de popularité historique établi à partir des publications, des ventes de partitions, de la fréquentation des concerts et de l’influence culturelle internationale. Cette longévité au premier rang ne fut dépassée que par Rossini, Verdi et Johann Strauss II. Most Popular Music Artists. From Beethoven to Taylor Swift (1700-2026) Cliquer ici Aujourd’hui, Liszt occupe approximativement la neuvième ou la dixième place parmi les compositeurs classiques les plus joués dans le monde. Si ses œuvres demeurent un peu moins populaires que celles de Chopin auprès du grand public, elles constituent désormais un passage obligé pour tout grand pianiste et attirent toujours un vaste public de mélomanes. Le classement des dix compositeurs classiques les plus écoutés sur Spotify, publié en 2021, permettait d’apprécier la place de Franz Liszt. Il aurait sans doute été heureux de se voir ainsi classé derrière ses grandes idoles : Beethoven, Bach, Mozart et Schubert. Bach : 6,7 millions d’écoutes mensuelles ; Beethoven : 6,5 millions ; Mozart : 6 millions ; Chopin : 5,4 millions ; Vivaldi : 3,6 millions ; Schubert : 2,9 millions ; Brahms : 2,6 millions ; Haendel : 2,519 millions ; Liszt : 2,516 millions. La formation et genèse du compositeur Franz Liszt (1811-1886) naquit dans l’Empire austro-hongrois. Son père, Adam Liszt, violoncelliste amateur et compositeur ayant appartenu à l’orchestre Esterházy, reconnut très tôt les dons extraordinaires de son fils et fut son premier professeur. Dès son plus jeune âge, Franz baigna dans une culture musicale germanique et se familiarisa avec Bach, Beethoven et Haydn. L’autre influence déterminante de son enfance fut la musique tzigane qu’il entendait dans son village natal. En 1822, Adam décida de tout quitter pour s’installer à Vienne afin que son fils puisse recevoir l’enseignement de Karl Czerny (1791-1857), élève de Beethoven, qui accepta de lui donner gratuitement des leçons après avoir reconnu son talent exceptionnel. Pour en savoir plus sur le lien entre Beethoven, Czerny et Liszt Cliquez ici Liszt suivit également les cours d’Antonio Salieri (1750-1825). Il demeura à Vienne près d’un an et demi, avant que son père ne décide de l’arracher prématurément à cette formation pour entreprendre une carrière de jeune prodige, au grand regret de Czerny. Franz se produisit d’abord avec succès à Vienne, où il interpréta notamment Hummel, puis trouva auprès de la cour impériale, et plus particulièrement du chancelier Metternich, le soutien nécessaire pour faire vivre sa famille avant d’envisager une installation à Paris. À son arrivée dans la capitale française, Liszt se présenta au Conservatoire. Malgré les lettres de recommandation de Metternich et de Salieri, il ne fut pas admis. Luigi Cherubini, directeur de l’établissement, appliqua strictement le règlement interdisant l’admission d’élèves étrangers à l’École impériale. La première oeuvre connue de Franz Liszt composée en 1822, à onze ans et publiée en 1824 est la "Variation sur une valse de Diabelli" Liszt reçut néanmoins l’enseignement de deux grands professeurs : Ferdinando Paër (1771-1839), pour la composition en 1823, puis Antoine Reicha (1770-1836), pour l’écriture en 1826. Tous deux l’aidèrent à composer, à seulement treize ans et demi, son opéra Don Sanche ou le Château d'Amour Mais son père, une nouvelle fois, l’arracha rapidement à cette formation afin d’entreprendre d’incessantes tournées européennes, au cours desquelles le jeune Franz était comparé à Mozart. Liszt n’eut donc jamais la chance de bénéficier d’une formation longue et structurée, comme ce fut le cas, par exemple, de Chopin. Lorsque son père mourut, Liszt n’avait pas encore seize ans. Après quelques années difficiles, il sut prendre seul son envol. Contrairement à Mendelssohn ou Meyerbeer, il ne disposait d’aucune fortune familiale ni d’une solide instruction. Pour réussir, il dut compter exclusivement sur son génie pianistique et se mettre au service d’un public qui le satisfaisait de moins en moins : « Le public cherche le divertissement ; peu lui importe à quels dépens il s’émoustille. » « Suis-je condamné sans rémission à ce métier de baladin et d’amuseur de salon ? » Cette longue période de virtuose, qui lui permit néanmoins d’acquérir fortune et renommée, lui sera souvent reprochée. On lui fera grief d’être un virtuose d’estrade et un compositeur d’œuvres « emphatiques », ou bombastic, selon le terme anglais, trop souvent consacrées aux transcriptions d’opéras à la mode ou à des pièces destinées à enthousiasmer le public. Liszt souffrait profondément de cette situation et n’avait qu’un désir : mettre un terme à sa carrière de concertiste pour se consacrer entièrement à la composition. C’est ce qu’il fit à trente-sept ans, au sommet de sa gloire et de sa fortune. Il put alors devenir pleinement le compositeur d’œuvres plus personnelles, plus subtiles et plus émouvantes, allant de la musique d’église, qu’il souhaitait réformer, jusqu’à des partitions d’une audace telle qu’il refusait parfois qu’elles soient jouées, de peur d’exposer leurs interprètes aux critiques. Ses dernières œuvres étaient si avant-gardistes et si dépouillées qu’il hésitait même à les publier. Certaines, comme la Csárdás macabre, furent refusées par les éditeurs. Aujourd’hui, elles comptent parmi les œuvres les plus admirées de son catalogue. Les influences Liszt reconnaissait volontiers la dette qu’il avait envers ses prédécesseurs. Il aimait à dire qu’il était un nain marchant sur les épaules de géants. Des chants grégoriens jusqu’à la musique de ses contemporains, il assimila tout pour créer un langage personnel et universel, tout en mettant en valeur des compositeurs aussi divers que Palestrina, Lully, Rameau, Scarlatti, Bach, Schubert et, bien sûr, Beethoven, son héros. Cette extraordinaire diversité d’inspiration correspondait également à sa vie partagée entre l’Allemagne, la France et l’Italie, ainsi qu’à son besoin insatiable de culture. L’influence germanique, la plus importante. Liszt évolua dans un milieu austro-allemand et fut nourri de Bach, Mozart, Hummel, Beethoven, Weber et Schubert. Son immense admiration pour Wagner renforça encore cette influence. L’empreinte du romantisme français. Durant la quinzaine d’années qu’il passa à Paris, Liszt fut profondément imprégné de la littérature et de la culture françaises. C’est également à cette époque qu’il découvrit son goût pour le chant grégorien. L’influence italienne. Rossini, qu’il fréquenta et admira très tôt, le marqua durablement. Toute sa vie, Liszt demeura attaché à l’art lyrique italien. En Italie, il approfondit également sa connaissance de la musique de la Renaissance, notamment celle de Palestrina, ainsi que de la musique liturgique. C'est aussi un autre italien, Paganini que fut à l'origine de sa virtuosité exceptionnelle et de maintes transcriptions La musique Tzigane Hongroise, enfin, marqua profondément son enfance. La gamme tzigane, qu’il employa si souvent, donna à nombre de ses œuvres leur caractère incandescent Cet éclectisme, cet « internationalisme », cette fusion des différentes traditions nationales en un langage inédit et cohérent lui furent souvent reprochés par certains critiques et par les défenseurs des écoles nationales, qui jugeaient sa musique trop hétérogène. Et Liszt, dans ses vieux jours, d’écrire avec tristesse : « Tout le monde est contre moi. Les catholiques, car ils trouvent ma musique d’Église profane ; les protestants, car, pour eux, ma musique est catholique ; les francs-maçons, car ils trouvent ma musique cléricale ; pour les conservateurs, je suis un révolutionnaire […] Quant aux Italiens, malgré Sgambati, s’ils sont garibaldiens, ils me détestent comme cagot ; s’ils sont du côté du Vatican, on m’accuse de transporter la grotte de Vénus dans l’Église. Pour Bayreuth, je ne suis pas un compositeur, mais un agent publicitaire. Les Allemands répugnent à ma musique parce qu’elle est française ; les Français, parce qu’elle est allemande ; pour les Autrichiens, je fais de la musique tzigane ; pour les Hongrois, de la musique étrangère ; et les Juifs me détestent, moi et ma musique, sans raison aucune. » Quantité et diversité de l’œuvre musicale Liszt eut une carrière d’une soixantaine d’années, ce qui est très long par rapport à la moyenne de l’époque. Il fit ainsi le grand écart entre Antonio Salieri (1750-1825), contemporain et, un temps, rival de Mozart, qui fut l’un de ses professeurs et Claude Debussy (1862-1918), qu’ il rencontra quelques mois avant sa mort en janvier 1886 à Rome alors que Debussy séjournait à la Villa Médicis après avoir remporté le prix de Rome. Liszt aborda presque tous les genres musicaux, faisant preuve d’un grand éclectisme, même s’il ne fut pas aussi performant dans tous les domaines. Ainsi, dans celui de l’opéra, on ne peut citer que Don Sanche, composé à l’âge de quatorze ans, et Sardanapale, qui ne fut jamais achevé. L’œuvre de Liszt est donc immense. Son catalogue est riche de plus de 700 œuvres, voire de 1 400 si l’on se fonde sur une base pages. Une première compilation chronologique des œuvres de Liszt fut effectuée par Peter Raabe (1872-1945) et publiée en 1931; Plus tard, Humphrey Searle (1915-1982), musicologue anglais, classa près d’un millier d’œuvres. Il utilisa la lettre « S », initiale de son nom, comme préfixe de numérotation. Il répartit les partitions par genres en deux volumes, de S1 à S530, puis de S531 à S999, en respectant, autant que cela lui fut possible, l’ordre chronologique. Quant à l’élaboration du catalogue numérique des œuvres de Liszt, elle a débuté en avril 2022 et devrait durer une douzaine d’années. Financée par la Fondation allemande pour la recherche, elle coûtera 1,2 million d’euros. « Franz Liszt est le seul compositeur éminent du XIXᵉ siècle pour lequel il n’existe, à ce jour, aucun catalogue complet des sources et des œuvres. Cela s’explique peut-être par le fait que la création lisztienne résiste particulièrement bien à une définition fixe de l’œuvre. Adaptations et remaniements, nouvelles créations, variantes d’exécution, inspirations littéraires changeantes : peu de catalogues de compositeurs romantiques sont aussi bigarrés, colorés et mouvants que celui de Liszt », explique Christiane Wiesenfeldt, directrice du projet. Le portail numérique Liszt devra refléter cette complexité. Ce Digitales Liszt Quellen- und Werkverzeichnis sera élaboré conjointement sur les trois sites du projet : Heidelberg, Dresde et Weimar. Acceptation de l’œuvre, contestation et reconnaissance « Les premières auditions de Liszt n’auront que des admirateurs ou des détracteurs, point de critique raisonnable, mais une surabondance d’éloges ou de violentes attaques. » Émile Haraszti, biographe de Liszt Les opposants Liszt connut une réussite insolente, tant matérielle qu’artistique. Son succès sur scène — et l’argent qu’il y gagna —, sa notoriété, son charisme ainsi que ses dons de compositeur, d’écrivain et de penseur lui valurent d’être très jalousé. Nombreux furent ceux qui lui reprochèrent d’abord une virtuosité ostentatoire au clavier, puis qui, lorsqu’il eut abandonné sa carrière de virtuose, refusèrent de voir en lui un compositeur polymorphe et insaisissable, parce que trop dérangeant, voire iconoclaste. Ne se permettait il pas de déconstruire et de bousculer les règles de la composition ? Camille Saint-Saëns, qui ne cessa de prendre sa défense, regrettait que le monde continuât à l’appeler « grand pianiste » pour ne pas avoir à l’appeler « grand compositeur ». Si l’on ajoute à cela une vie hors norme et des prises de position qui parurent parfois déconcertantes, comme le fait de se déclarer abbé, tous les ingrédients étaient réunis pour déchaîner la critique. Celle-ci fut parfois féroce, notamment lorsqu’elle émanait des « trois H » : Heinrich Heine, écrivain et poète ; Ferdinand Hiller, pianiste et compositeur ; et surtout Eduard Hanslick, écrivain et critique musical. Déclarations de guerre de chapelle autour de la musique de l’avenir. À partir du milieu du XIXᵉ siècle, une véritable guerre intestine s’engagea entre les romantiques classiques de Leipzig et les partisans d’une musique plus moderne, réunis notamment autour de Schumann, qui dirigeait la Neue Zeitschrift für Musik. C’est alors que Liszt arriva à Weimar. Avec Berlioz et Wagner, il allait à son tour s’opposer aux modernes « timorés » de Leipzig afin de promouvoir une musique encore plus innovante, alors que le public était loin d’être suffisamment mûr pour l’accepter. Le concept de la « musique de l’avenir », ou Zukunftsmusik, que Liszt développa avec Berlioz et Wagner, leur mit donc à dos les classiques de Leipzig. Liszt en fut la principale cible. Avec ses inventions, telles que les poèmes symphoniques , la musique à programme, la transformation thématique, les dissonances et d’autres incongruités sonores pour l’époque, il cristallisa la haine des opposants, notamment de ceux qui défendaient la musique absolue, dite « pure ». Pourtant Liszt déplorait que la musique moderne soit "tant bien que mal affublée provisoirement du sobriquet de la musique de l'avenir". Pendant près de quarante ans, les deux écoles s’opposèrent. Ce fut une lutte entre l’école classique de Leipzig et de Vienne, défendue par Hanslick et regroupant notamment Robert et Clara Schumann — surtout Clara, Robert étant décédé en 1856 —, Joseph Joachim et Johannes Brahms, et les romantiques réformateurs de la Neue Zeitschrift für Musik, désormais dirigée par Karl Franz Brendel, qui promouvait le clan de Weimar autour de Liszt et de la fameuse Zukunftsmusik, la « musique de l’avenir ». Brahms et Joachim signèrent un manifeste directement dirigé contre Liszt et la musique de l’avenir. La violence de leurs critiques fut bien résumée par la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein dans une lettre qu’elle adressa à Berlioz : « Sa besogne est rendue très difficile et l’assaut qu’on lui livre est vraiment de la furie. Ni les injures ni les mensonges ne lui sont épargnés ; la rage des classiques monte jusqu’au delirium tremens. » Liszt recevait des lettres anonymes remplies d’insultes, et nombre de ses compositions furent huées. Il fut donc loin d’obtenir, de son vivant, la considération unanime des critiques de son temps. Si violemment critiqué, Liszt se sentait profondément incompris. Il se consolait en pensant qu’il serait reconnu plus tard, comme le montre cette célèbre formule que l’on retrouve dans une lettre adressée à la princesse Carolyne en 1847 : « Ma seule ambition de musicien était et serait de lancer mon javelot dans les espaces indéfinis de l’avenir. » À son tour, celle-ci le consola en déclarant : « On ne comprend pas son génie — beaucoup moins que dans le cas de Wagner —, parce que Wagner représente une réaction contre le présent. Liszt, de son côté, lance son javelot bien plus loin, dans le futur. Plusieurs générations passeront avant qu’il ne soit compris. » « Musique de l’avenir » : Liszt n’aimait pourtant pas cette appellation, principalement employée par ses opposants. Cette absence de reconnaissance immédiate de sa modernité fut pour lui une source de souffrance. Il déplorait l’incompréhension dont il faisait l’objet : « Quoique très fort partisan de ce qu’on se plaît à nommer “musique de l’avenir”, je n’entends pas tout à fait que nous devions être ajournés aux calendes grecques. » Tout le découragement de Liszt se lit dans les paroles du Psaume 13 , composé en 1855 — qui reçut d’ailleurs une mauvaise critique, alors qu’il est aujourd’hui admiré : « Jusqu’à quand, Yahvé, m’oublieras-tu ? Jusqu’à la fin ? En mon cœur, le chagrin, de jour et de nuit ? » « Jusqu’à quand mon adversaire aura-t-il le dessus ? » Hélas, cette guerre allait durablement structurer et installer un certain rejet de Liszt, qui se perpétue encore parfois aujourd’hui, notamment chez les partisans de la musique pure. On admire le génie qu’il fut, mais il y a toujours un « mais », comme si déclarer son admiration n’était pas acceptable sans émettre aussitôt une restriction. Il faut toujours se dédouaner de l’acceptation de son œuvre en lui trouvant des imperfections, lesquelles changent d’ailleurs selon les époques. Certes, Liszt n’a sans doute pas produit une œuvre parfaite, mais il en va de même de tant d’autres compositeurs, sauf que, pour ces derniers, on commence rarement par mettre leurs défauts en avant. De plus, Liszt contribua lui-même à ce dénigrement en ne cessant de s’autocritiquer. Il avait un fort ego, mais faisait en même temps preuve d’une grande humilité et se remettait souvent en question. Il trouvait les autres meilleurs que lui, et ce dans tous les domaines, tant dans leurs écrits que dans leur musique. Voici ce qu’il écrivit à Carolyne en 1885 : « Sans compter les grands maîtres, tels que Palestrina, Lassus, Bach, Mozart, Beethoven — je me reconnais très inférieur à leurs successeurs Weber, Meyerbeer, Schubert, Chopin, etc., et m’incline profondément devant l’immense génie du double aigle Wagner, Wort- und Tondichter, poète des mots et des sons, comme l’intitulait le roi Louis de Bavière sur l’adresse de ses lettres. » Voici un autre extrait d’une lettre écrite à Cosima, un peu plus tôt, en 1878, qui résume bien son état d’esprit : « Toi, chère Cosima, tu sais très bien que c’est faux de m’avoir accusé de vanité : quand j’ai commencé à composer des œuvres faibles, j’ai péché beaucoup plus par une modestie exagérée, et maintenant encore davantage, plus elles m’apparaissent insuffisantes. » Il porta des jugements négatifs sur plusieurs de ses œuvres, qu’il trouvait souvent trop déraisonnables. Ainsi, en 1860, il écrivit à Émilie Genast à propos de ses derniers Lieder : « Ces dissonances atonales ne pourront probablement jamais être utilisées, tant elles sont monstrueuses, d’une sauvagerie inouïe. » Il jugeait également négativement ses œuvres tardives. Il ne leur prédisait aucun succès, parce qu’elles étaient trop modernes, trop audacieuses, et déplorait son incapacité à produire l’œuvre qu’il désirait. Néanmoins, il n’y changeait rien et se régalait de faire grincer les dents de la critique. Ainsi commenta-t-il son œuvre Ossa arida en 1879 : « Professeurs et élèves des conservatoires doivent profondément blâmer, dans les vingt premières mesures, les dissonances inusitées de la superposition consécutive des tierces. Malgré cela, scripsit — c’est écrit. » Sous-entendu : c’est ainsi, je maintiens. Pour conclure cette partie, une petite anecdote. L’un de ses élèves, fervent lisztien, réussit à faire applaudir à tout rompre une version pour deux pianos du poème symphonique Die Ideale en la faisant passer pour une œuvre de Schubert, alors que la Faust-Symphonie venait d’être copieusement huée. Reconnaissance et influence Pourtant, « Liszt le prophète », selon la princesse Belgiojoso, puis ainsi nommé par Baudelaire — formule ensuite reprise par Schoenberg —, n’eut pas que des détracteurs. Il exerça une immense influence sur l’évolution et la modernisation de la musique, notamment dans les domaines de l’harmonie, des formes, de la fusion entre musique et littérature et de la libération de la tonalité. Ses innovations ne se limitèrent pas à ses propres œuvres : elles se propagèrent à l’ensemble de la musique occidentale. Il devint une sorte de maître pour de jeunes compositeurs venus des quatre coins du monde, et une véritable filiation s’établit avec les générations suivantes, y compris avec des musiciens qui ne le rencontrèrent jamais. Ainsi, Serge Gut conclut-il dans son livre Liszt : « On constate que Liszt est l’un des plus remarquables compositeurs du XIXᵉ siècle, de même qu’il reste l’un des plus prodigieux inventeurs de l’histoire de la musique. » On peut également citer Crescendo Magazine : « Liszt fait partie de ces personnalités éclatées et centrifuges qui, avant tout, fécondent leur époque et leur entourage. (…) Il fut un aventurier, un risque-tout de la musique et, avant tout, un précurseur. » Liszt compositeur novateur Avant de voir tous les grands compositeurs qui profitèrent de son héritage, comprirent la modernité de ses œuvres et prirent sa défense de son vivant et au-delà, il est important d'avoir quelques notions sur Liszt compositeur novateur notamment en ce qui concerne : la transformation thématique, le poème symphonique l'harmonie qui commence à sortir de la tonalité, l'impressionnisme, Liszt précurseur les structures symétriques le dépouillement l'esthétique fragmentaire Pour en savoir plus Cliquez ici Presque tous les compositeurs célèbres éprouvèrent de l’admiration pour Liszt. En voici quelques-uns : César Franck (1822-1890). Grand admirateur de Liszt, il en subit notamment l’influence dans les formes cycliques qu’il développa. Les Variations symphoniques, le Prélude, Choral et Fugue ainsi que plusieurs pages pour orgue témoignent de cette importante influence lisztienne. Anton Bruckner (1824-1896). Il vénéra Liszt et fut profondément influencé par son œuvre. Il se passionna pour son écriture orchestrale, ses œuvres symphoniques et ses oratorios. Bruckner, lui-même compositeur d’une musique religieuse aussi importante que celle de Liszt, tint l’orgue lors des funérailles de ce dernier à Bayreuth. Bedřich Smetana (1824-1884). Ils se rencontrèrent à Weimar et éprouvèrent l’un pour l’autre une admiration réciproque. Smetana voulut mettre en lumière la poésie de Liszt dans ses propres œuvres. Camille Saint-Saëns (1835-1921). Comme Liszt, il fut un jeune virtuose du piano et de l’orgue ainsi qu’un compositeur d’avant-garde. Toute sa vie, il lui accorda un soutien indéfectible et joua ou fit jouer ses œuvres, témoignant d’une fidélité sans ambiguïté, contrairement à Wagner. Saint-Saëns lui dédia sa Symphonie n°3 avec orgue, issue des modèles lisztiens de transformation thématique. Ses poèmes symphoniques sont également indissociables de ceux de Liszt, dont il fut l’un des héritiers. Jules Massenet (1842-1912). Croyant comme Liszt, il fut pris en affection par celui-ci lorsqu’ils se rencontrèrent à Rome. Toute sa vie, il admira Liszt. Edvard Grieg (1843-1907) fut un grand admirateur de Liszt, qui l’encouragea chaleureusement à poursuivre son œuvre après avoir déchiffré à vue son célèbre Concerto pour piano en la mineur. Gabriel Fauré (1845-1924). Élève de Saint-Saëns, il fut profondément marqué par l’influence lisztienne. Il présenta l’une de ses œuvres à Liszt, que celui-ci trouva trop difficile à jouer. Fauré demeura un grand admirateur et un soutien inconditionnel de Liszt. Marie Jaëll (1846-1925), disciple et grande interprète de Liszt, se situe dans la droite ligne du maître, avec des compositions qui s’en inspirent fortement, notamment ses œuvres consacrées au triptyque de la Divine Comédie. Hugo Wolf (1860-1903), enthousiasmé par l’intérêt que Liszt porta à ses Lieder, composa son premier poème symphonique, Penthésilée . Il fut un ardent défenseur de la musique de l’avenir, la Zukunftsmusik, et regrettait que les poèmes symphoniques de Liszt ne fussent pas davantage joués. Gustav Mahler (1860-1911) fut influencé par les poèmes symphoniques de Liszt. On retrouve notamment l’empreinte de la Dante Symphonie et du Magnificat dans sa première symphonie. Claude Debussy (1862-1918). Tout en critiquant parfois Liszt, il sut reconnaître ses qualités. À propos de la Faust Symphonie, il déclara qu’« une génération entière y a trouvé de quoi manger et boire » . Il fut très impressionné par les Jeux d’eau à la Villa d’Este. Il reconnaissait en Liszt un « génie tumultueux ». À propos de Mazeppa, il écrivit : « La fièvre et le débraillé atteignant souvent au génie de Liszt, c’est préférable à la perfection, même en gants blancs. » Dans Images , Reflets dans l’eau , Estampes ou Et la lune descend sur le temple qui fut, on retrouve incontestablement l’influence des quatre Valses oubliées et de la Bagatelle sans tonalité de Liszt. Der traurige Mönch, mélodrame très audacieux, annonce Debussy cinquante ans avant Pelléas et Mélisande. Richard Strauss ( 1864-1949) découvrit Liszt lorsqu’il devint Kapellmeister à Weimar. Il fut l’un des plus brillants représentants du poème symphonique, se plaçant dans la continuité du maître, notamment avec Ainsi parlait Zarathoustra et Mort et Transfiguration. Jean Sibelius (1865-1957) subit également l’influence lisztienne, notamment dans Le Cygne de Tuonela. Paul Dukas (1865-1935). Sous le signe de Liszt, il composa une pièce dense et monumentale, sa Sonate en mi bémol majeur . L’esprit de Liszt traverse également son poème symphonique L’ Apprenti sorcier . Ferruccio Busoni (1866-1924), pianiste virtuose, transcripteur et compositeur d’avant-garde, fut l’un de ses plus grands interprètes. Infatigable défenseur de Liszt, il le considérait comme « l’oméga de l’écriture pianistique ». Pourtant, il ne le rencontra qu’une seule fois, au cours d’un concert, alors qu’il avait onze ans. Arnold Schoenberg (1874-1951) considérait lui aussi Liszt comme un pionnier, un grand précurseur de l’impressionnisme musical, qui avait posé les premiers jalons d’une musique atonale. Maurice Ravel (1875-1937). Les Jeux d’eau à la Villa d’Este , issus du troisième livre des Années de pèlerinage, inspirèrent ses propres Jeux d’eau . Liszt est également présent dans Scarbo, le Concerto pour la main gauche et Tzigane. Ravel fut toujours un grand admirateur de Liszt. « Que nous importent les défauts de cette œuvre, de l’œuvre entière de Liszt ? N’y a-t-il pas assez de qualités dans ce bouillonnement tumultueux, dans ce vaste et magnifique chaos de matière musicale, où puisèrent plusieurs générations de compositeurs illustres ? » Reynaldo Hahn (1874-1947). L’influence de Liszt traverse l’œuvre pour piano de ce compositeur, élève de Massenet et grand admirateur de Liszt et de Saint-Saëns. Béla Bartók (1881-1945). Il considéra Liszt comme le véritable père de la musique du XXᵉ siècle. Il œuvra à sa reconnaissance, jugeant même que Liszt avait eu une importance plus grande que Wagner dans le développement futur de la musique. Bartók fut également l’un des premiers à mettre en lumière les œuvres tardives de Liszt. Il poursuivit cette tendance vers une musique dépouillée et dissonante, notamment dans ses Cinq chants populaires hongrois de 1938. Zoltán Kodály (1882-1967), autre compositeur hongrois, dont le Psalmus Hungaricus s’inspire du Psaume 13 de Liszt, fut également l’un de ses défenseurs et de ses héritiers. Les compositeurs nationalistes russes furent de fervents défenseurs de l’art lisztien. On peut dire que Liszt fut le père nourricier de la jeune musique russe, qu’il ne cessa de défendre et de promouvoir, à commencer par celle de Mikhaïl Glinka (1804-1857) et d’Alexandre Dargomyjski (1813-1869). Il suivit ensuite attentivement les progrès du Groupe des Cinq et accueillit à Weimar Alexandre Borodine (1833-1887), qui fut enthousiasmé par ses symphonies. Mili Balakirev (1837-1910) l’admirait ; il écrivit Islamey afin de tenter de surpasser Liszt sur le plan de la technique et de la virtuosité. Modeste Moussorgski (1839-1881) étudia beaucoup la musique de Liszt, dont il appréciait la modernité. Alexandre Scriabine (1872-1915) accueillit lui aussi l’héritage musical de Liszt. Dans ses œuvres, on peut retrouver l’influence de la Méphisto Valse et de la Bagatelle sans tonalité . Sergueï Rachmaninov (1873-1943) fut également marqué par Liszt, notamment dans L’Île des morts . La musique de Liszt demeure présente dans plusieurs de ses compositions. Il utilise le piano comme un instrument de percussion, ainsi que Liszt l’avait fait dans les premières mesures de Totentanz , un demi-siècle auparavant. Beaucoup d’autres grands compositeurs reconnurent le génie de Liszt et s’en inspirèrent, d’une manière ou d’une autre, comme Rimski-Korsakov et Tchaïkovski, qui furent eux aussi influencés par ses poèmes symphoniques. Pour approfondir cette question, on peut consulter le chapitre consacré au rayonnement de l’œuvre dans le Liszt de Serge Gut. Fluctuations et variabilité des appréciations Après la seconde moitié du XXème siècle , l’intérêt pour la musique de Liszt ne cessa de grandir, tant dans le domaine de la recherche que dans celui de l’interprétation, selon un mouvement allant crescendo jusqu’à aujourd’hui. Voir le module « Aimez-vous Liszt ? » Cliquer ici Ce qu’il est intéressant de constater, c’est que les œuvres qui connurent un grand succès ou furent louées par la plupart des critiques à l’époque de Liszt ne sont pas nécessairement celles qui sont aujourd’hui les plus reconnues ou les plus jouées. Durant sa période de virtuose, le public réclamait ce que Liszt appelait des œuvres faciles, qui ne lui convenaient pas toujours : « J’ai pleuré sur ce que d’autres appelaient mes succès, quand il m’était bien démontré que la foule accourait à l’artiste pour lui demander un amusement passager et non un sérieux enseignement. » « Toujours les mêmes morceaux. » Les œuvres et morceaux de bravoure qu’il proposait en concert étaient souvent des pièces que le public appréciait, très « bombastiques », comme certains aiment encore à le lui reprocher aujourd’hui, sans prendre en compte la suite de sa carrière. Ces œuvres devaient enthousiasmer et soulever le public par leur virtuosité. Elles étaient également appréciées parce que le public les connaissait déjà : il s’agissait souvent de transcriptions d’opéras en vogue, dont les mélodies étaient faciles à retenir. Ainsi, durant sa Glanzperiode, Liszt joua beaucoup son Grand Galop chromatique , les mazurkas de Chopin, Hexaméron, la Tarentelle de Rossini, ainsi que ses fantaisies pour piano inspirées d’opéras célèbres, comme l’Ouverture de Guillaume Tell de Rossini, les Réminiscences de Robert le Diable de Meyerbeer, les Réminiscences de Don Juan d’après Mozart ou les Réminiscences de Norma d’après Bellini. En tant que compositeur, les œuvres qui connurent le plus grand succès furent notamment : les Rhapsodies hongroises, en particulier la Rhapsodie hongroise no 2, que Liszt ne supportait d’ailleurs plus de jouer ni même d’entendre ; les deux concertos pour piano : le no 1 en mi bémol majeur et le no 2 en la majeur ; Totentanz ; la Fantaisie sur des airs populaires hongrois ; Les Préludes, poème symphonique. Certaines œuvres pouvaient être acceptées différemment selon les pays. Ainsi de la Messe de Gran, ou Missa solemnis, fut très appréciée dans les pays germanophones, mais elle fut huée en France lors de sa première exécution à l’ église Saint-Eustache en 1866. Berlioz, que Liszt avait pourtant beaucoup aidé, figura parmi ses principaux détracteurs. Il en fut meurtri et l’ accueil enthousiaste qu’ il connut 20 ans plus tard à l'Eglise Saint Eustache lui fut une réelle consolation : "le succès à Paris dépasse toutes mes espérances. Hier après la deuxième représentation de la Messe de Gran à Saint Eustache, où assistaient des milliers de personnes, l'émotion était vivante et profonde". . Cette messe qui connu le succès du vivant de Liszt, n'est plu donnée aujourd’hui que de manière exceptionnelle. Aujourd’hui, les œuvres régulièrement inscrites au programme des récitals sont surtout celles qu’il composa pour le piano, notamment : les Études d’exécution transcendante ; l’Album d’un voyageur ; les trois Années de pèlerinage ; les Consolations ; les Harmonies poétiques et religieuses ; les deux Légendes ; les Rhapsodies hongroises, dans leurs versions pour piano ou pour piano et orchestre ; la Sonate en si mineur , devenue incontournable pour tout grand pianiste ; les œuvres des dernières années, considérées comme avant-gardistes, telles que La Lugubre Gondole, Nuages gris, la Bagatelle sans tonalité, etc. Les petites pièces plus accessibles, comme le Liebestraum no 3, ou Rêve d’amour , ainsi que les Consolations , particulièrement la troisième, contribuent à faire monter la cote de Liszt dans les classements des plateformes d’écoute telles que Spotify. Parmi les œuvres orchestrales et symphoniques qui demeurent dans l’air du temps et sont les plus jouées , on peut citer : Les Préludes, le premier des poèmes symphoniques ; les Faust et Dante-Symphonies, aujourd’hui considérées comme de grands chefs-d’œuvre, alors qu’elles furent très controversées à leur époque par des critiques qui focalisaient le débat sur la musique de l’avenir ; les deux concertos pour piano : le no 1 en mi bémol majeur et le no 2 en la majeur. La Rhapsodie hongroise n° 2 Les transcriptions, très demandées à son époque, tant par le public que par les compositeurs eux-mêmes, jouaient un rôle fondamental dans la diffusion et la vulgarisation des œuvres musicales. L’accès aux grands concerts était difficile et réservé aux plus fortunés. Ainsi, comme le disait Liszt, les transcriptions permettaient de : «Mettre à la portée de tous ce qui était le partage du plus petit nombre. » et à propos du piano « C' est par son intermédiaire que se répandent des œuvres que la difficulté de rassembler un orchestre laisserait ignorées ou peu connues du grand monde. » Il accomplissait ainsi une véritable mission d’utilité publique, répondant à sa conception d’ un art humanitaire, à une époque où les enregistrements n’existaient pas. Elles furent ensuite méprisées. Aujourd’hui, elles reviennent en force et figurent dans de nombreux récitals. Elles sont encensées par les critiques, qui considèrent que les transcriptions de Liszt, comme celles des symphonies de Beethoven, de la Symphonie fantastique de Berlioz ou encore des œuvres de Paganini, notamment la célèbre Grande Fantaisie sur l’air de la Clochette, sont restées inégalées. Liszt réussit son pari de faire entrer l’orchestre dans le piano en y créant une sonorité véritablement orchestrale. Les transcriptions fidèles à l’œuvre originale, les paraphrases et les fantaisies s’inspirant librement de thèmes composés par d’autres occupent près de la moitié de l’œuvre de Liszt. Les œuvres religieuses sont aujourd’hui rarement jouées, même si elles demeurent très appréciées des mélomanes. Christus, par exemple, connut en 2011 pour le bicentenaire de sa naissance, un grand succès lors de sa représentation aux Invalides à Paris et dans plusieurs autres capitales européennes. Ainsi du Psaume 13, du Via Crucis ou encore de certaines pièces pour orgue, telles que la Fantaisie et Fugue sur le choral “Ad nos, ad salutarem undam ” et le Prélude et Fugue sur le nom de B-A-C-H . qui ont été vivement critiquées lors de leur création mais qui sont encensés aujourd’hui par les mélomanes avertis. On assiste également à une redécouverte des Lieder, qui sont de plus en plus enregistrés. Plusieurs autres œuvres peu connues font aujourd’hui l’objet d’enregistrements par de jeunes musiciens comme Goran Filipec qui partent à la découverte de son immense répertoire. Il convient notamment de signaler les remarquables enregistrements réalisés par Leslie Howard, qui consacra près d’une centaine de CD à l’intégrale de l’œuvre pour piano de Liszt. Conclusion Les colloques Liszt de 1911, 1936, 1986 et 2011, organisés à l’occasion des anniversaires de sa naissance ou de sa mort, permettent de mesurer l’évolution de sa notoriété au fil des décennies. Le javelot de Liszt a-t-il atteint sa cible ? La montée en puissance du compositeur est indéniable, et ce malgré l’importance de sa musique religieuse, dans des décennies où la croyance s’est estompée. Liszt demeure parmi les dix compositeurs les plus écoutés et les plus joués, aidé en cela par les nouveaux médias de diffusion de la musique classique, qui en permettent une vulgarisation plus large. Depuis 2011, année du bicentenaire de sa naissance, les associations, les publications, les enregistrements et les festivals n’ont cessé de promouvoir l’intérêt porté au compositeur. De nombreux commentaires publiés sur le Web regrettent toutefois qu’il ne soit pas encore suffisamment diffusé, notamment en ce qui concerne ses œuvres orchestrales et chorales. Copyright FQM Pour approfondir "Liszt compositeur visionnaire, du berceau jusqu'à la tombe" par Philippe André. Multidisciplinaire, à la fois psychiatre, psychanalyste, écrivain, musicien, passionné d' art et de poésie. Il a écrit plusieurs ouvrages concernant quelques génies , Schumann, Wagner, Van Gogh, Cezanne et bien sûr Franz Liszt :Les années de pèlerinage ( 2011 ) - Nuages gris ou le dernier pèlerinage de F Liszt ( 2014 )- Les deux mages de Venise ( 2015) le roman baroque de Liszt et d Wagner, son premier roman dont il a tiré une pièce de th éâtre. il nous montre un Liszt qui toute sa vie n’a cessé d’être un visionnaire dans ses compositions, enrichissant par là-même notre propre vision de ses œuvres Cliquez ici "Un compositeur au carrefour du siècle" par Harry Halbreich et Bernadette Beyne, article publié par Crescendo Magazine du 5 mai 2020 Cliquez ici Podcast à écouter : France Musique Grands compositeurs et virtuoses du piano Franz Liszt emission 2/5 François Xavier Szymczak Cliquez ici Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie, Et plus particulièrement : Franz Liszt, toutes ses correspondances Huré, Pierre-Antoine et Claude Knepper , Liszt en son temps, Paris, Hachette Littératures, 1987. Laurence Le Diagon-Jacquin, La musique de Liszt et les arts visuels , Editions Hermann 2010 Jacques Drillon, Liszt transcripteur ou la charité bien ordonnée. Actes Sud Paris 1986 Retour à Liszt et sa carrière Cliquez ici

L'engagement Engagement religieux Comme beaucoup de ses contemporains, Janka Wohl, femme de lettres et amie de Franz Liszt, demeure frappée par ce qu' on appelle sa « foi du charbonnier ». Après la mort de Liszt, elle écrivit : « La philosophie allemande n'avait pas non plus de secrets pour Liszt, et je n'ai jamais pu comprendre comment le même cerveau pouvait être en si bons rapports avec tous les grands athées, déguster leurs argumentations en connaisseur et en gourmet, et avoir en même temps une foi aussi vive, aussi naïve, aussi profonde, la foi de quelque jeune villageoise qui ne sait pas lire. » Une trentaine d'années plus tôt, Liszt avait déjà donné sa réponse dans une lettre de 1855 adressée â à la princesse Carolyne : « S'il était constaté que toutes les preuves métaphysiques à l'appui de l'existence de Dieu sont réduites à néant par les arguments de la philosophie, il en resterait toujours une absolument invincible : l'affirmation de Dieu par nos gémissements, le besoin que nous avons de lui, l'aspiration de nos âmes vers son amour. Cela me suffit, et je n'en demande pas davantage pour rester croyant jusqu'au dernier souffle de ma vie. » Pour en savoir plus Cliquez ici Humaniste et humanitaire Sa fille aînée Blandine nous confirme cela avec ce touchant portrait écrit en mai 1958 « Mon père non seulement a la beauté, le génie, l’ esprit, mais il a une bonté qui a elle seule est plus grande que tous ses autres dons réunis. Il a un cœur immense, il ne peut souffrir le mal autour de lui, et par son charme il pallie toutes les blessures, et par sa charité il enlève toute les misères - jamais une pensée mesquine égoïste n’ entre dans son cerveau, et il faut l’ avoir vu pour le comprendre. » Blandine Ollivier mai 1858 Pour en savoir plus Cliquez ici Engagement politique Au fond, Liszt fut un politique au sens premier du terme : un homme de conciliation et de diplomatie. Diplomate, c’ était d'ailleurs un métier qu'il aurait volontiers exercé s'il n'était devenu musicien. En définitive, si Liszt paraît parfois versatile dans ses engagements, il n'est ni un révolutionnaire, ni un réactionnaire. Il incarne une troisième voie : celle de la culture, de la morale et de la foi, destinée à prévenir la violence des conflits, convaincu que la transformation du monde passe d'abord par l'élévation spirituelle et culturelle. Pour en savoir plus Cliquez ici Citoyen du monde Liszt à Carolyne Sayn-Wittgenstein « Pour moi, comme pour Humboldt, le patriotisme n’est qu’une forme très relative et tronquée du sentiment. En tant qu’artiste, j’ai peu de goût pour les cocardes, qui prêtent très aisément au cocasse et n’ont que faire dans les régions que nous hantons. » Liszt l’utopiste a toujours rêvé d’un monde meilleur, plus juste, sans racisme et sans frontières. « L’étroitesse d’esprit et le racisme n’étaient pas de son monde. » a écrit Peter Raabe. C’ était plus qu’ un voyageur cosmopolite, c’ était un citoyen du monde. Pour en savoir plus Cliquez ici

Musées, maisons et collections Franz Liszt dans le monde Sur les traces de Franz Liszt Grand voyageur et Européen avant l'heure, Franz Liszt a partagé sa vie entre de nombreux pays. De Raiding, où il naquit en 1811, à Bayreuth, où il mourut en 1886, ses traces sont aujourd'hui dispersées à travers l'Europe et bien au-delà. Plusieurs maisons dans lesquelles il a vécu sont devenues des musées. Ailleurs, bibliothèques, archives et institutions musicales conservent ses manuscrits, sa correspondance, ses partitions, ses instruments, ses objets personnels et une abondante documentation. Partons sur les traces de Liszt à travers quelques-uns des principaux lieux de mémoire et grandes collections qui lui sont consacrés dans le monde. Autriche Raiding — La maison natale et le Liszt Museum Franz Liszt est né le 22 octobre 1811 à Doborján, alors situé dans le royaume de Hongrie et aujourd'hui Raiding, en Autriche. Sa maison natale est devenue un lieu de mémoire consacré au compositeur. Elle rappelle ses premières années et l'environnement dans lequel grandit l'enfant prodige avant son départ pour Vienne. Un centre culturel et une salle de concert ont été aménagés à proximité, faisant de Raiding un lieu vivant de la mémoire lisztienne. Pour découvrir le Liszt Museum : Cliquer ici Allemagne Weimar — L'altenburg Le nom du bâtiment remonte à l'ancien nom de domaine Die Alte Burg (le Vieux Château). La maison a été le foyer de Franz Liszt et de sa compagne Carolyne zu Sayn-Wittgenstein pendant 13 ans à partir de 1848. De nombreuses personnalités de tous pays ont fréquenté les lieux : Johannes Brahms, Gioachino Rossini, Gérard de Nerval, George Eliott, Hans Christian Andersen, Alexander von Humboldt, Bedrich Smetana, Charles de Talleyrand, Bettina von Arnim , Hector Berlioz , Peter Cornelius , Joseph Joachim, Hans von Bülow et bien sur le Grand duc Charles Alexandre de Saxe-Weimar Eisenach. Aujourd'hui, l'Altenburg abrite la Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar . On y trouve le Centre Franz Liszt, la Chaire d'histoire de la musique juive, des projets de recherche DFG , le Salon Liszt et de la documentation sur « Liszt, l'Altenburg et l'Europe ». (Source klassik-stiftung Weimar) Weimar — Die Hofgärtnerhaus ou Liszt Haus Maison du jardinier de la cour Weimar fut l'un des lieux essentiels de la vie artistique de Liszt. Après sa grande période comme maître de chapelle à Weimar, de 1848 à 1861, Liszt revint régulièrement dans la ville à partir de 1869. Durant les mois qu'il passait à Weimar, il habitait à l'étage de l'ancienne maison du jardinier de la cour, à l'entrée du parc sur l'Ilm. Il y recevait ses élèves venus de toute l'Europe et y donnait ses célèbres Masterclass. Le bâtiment classique est situé à la limite ouest du parc sur l'Ilm et au début de l'avenue menant au palais du Belvédère. C'est ici que commença le deuxième séjour de Liszt à Weimar. Lorsqu'il revint à Weimar en 1869 à l'invitation du grand-duc Carl Alexander, il utilisa l'appartement confortablement meublé par la grande-duchesse Sophie jusqu'à la fin de sa vie en 1886. Peu de temps après sa mort, une partie des pièces fut ouverte comme un site commémoratif à l'initiative de Carl Alexander. Le salon de musique, le cabinet de travail et la chambre permettent aujourd'hui de retrouver l'univers quotidien du vieux maître. On peut notamment y voir son piano à queue Bechstein. U ne exposition médiatique permanente sur la vie, l'œuvre et l'influence de Liszt est présentée au rez-de-chaussée, créée dans le cadre d'un projet de coopération entre la Klassik Stiftung Weimar, l'Université de musique FRANZ LISZT et l'Université Bauhaus de Weimar. (Source klassik-stiftung Weimar) Pour en savoir plus Cliquer ici Le Musée des archives Goethe Schiller et Franz Liszt Les archives Goethe et Schiller sont les plus anciennes archives littéraires d’Allemagne. Elles disposent de plus de 130 héritages d’écrivains, de savants, de philosophes, de compositeurs et d’artistes, de 14 archives de maison d’éditions, d’associations et de sociétés littéraires (entre autre la société Goethe, la maison d’éditions « Insel » de Leipzig et la fondation allemande de Schiller) ainsi qu’une collection d’autographes dans laquelle sont représentés environ 3000 auteurs. En raison de son inventaire, l’archive a le caractère d’archives centrales pour la littérature allemande des XVIII et XIXème siècle. De plus, la collection de Goethe a été ajoutée en 2001 au patrimoine culturel de l’humanité, dans la collection « Memory of the World » de l’UNESCO. Cette structure dispose également du plus grand fond documentaire sur Franz Liszt constituant une ressource privilégiée de documents et partitions autographes. La grande-duchesse Sophie von Sachsen-Weimar-Eisenach a fait construire les archives Goethe et Schiller, inaugurées en 1896, spécialement pour l'enregistrement des manuscrits de grande importance de Goethe et Schiller. Les trois salles du premier étage constituent le cœur du bâtiment. Dans la salle du milieu se trouvent des expositions temporaires qui présentent des manuscrits originaux issus des archives. La salle de droite sert de salle de lecture des manuscrits, tandis que celle de gauche est prévue pour les évènements. Les visiteurs individuels peuvent venir pendant les horaires d’ouverture sans avoir fait de réservation au préalable. Le jardin du bâtiment des archives invite à y rester un petit moment. Depuis la terrasse, vous pourrez profiter d’une vue imprenable sur la vieille ville de Weimar (Source Kulturstadt Weimar) Pour en savoir plus Cliquer ici Weimar — Bien plus qu'une maison Liszt Weimar occupe une place exceptionnelle dans la conservation du patrimoine lisztien. La Klassik Stiftung Weimar conserve, entre plusieurs de ses institutions, ce qu'elle présente comme le plus important ensemble de Lisztiana au monde. La Herzogin Anna Amalia Bibliothek conserve une très importante collection de partitions, éditions anciennes et littérature consacrée à Liszt, comprenant également des livres provenant de sa bibliothèque personnelle. La Herzogin Anna Amalia Bibliothek Cliquer ici Le Goethe-Nationalmuseum possède également des objets provenant de Liszt ou liés à sa mémoire. Weimar constitue ainsi à la fois un lieu de visite et un centre documentaire fondamental pour les chercheurs. Le Goethe-Nationalmuseum Cliquer ici Bayreuth — Franz-Liszt-Museum Bayreuth est associé aux derniers jours de Franz Liszt. Malade et très affaibli, il s'y rendit en juillet 1886 pour assister au Festival où sa fille Cosima dirigeait l'héritage de Richard Wagner. Liszt mourut à Bayreuth le 31 juillet 1886. La maison dans laquelle il passa ses derniers jours, située à proximité de la Villa Wahnfried, est aujourd'hui le Franz-Liszt-Museum. Le rapprochement géographique des musées Liszt et Wagner rappelle aussi les liens familiaux et artistiques, parfois complexes, qui unirent les deux compositeurs. Pour découvrir le Musée Franz Liszt de Bayreuth : Cliquer ici Hongrie Budapest — Musée mémorial Franz Liszt Liszt se revendiquait hongrois et a donc entretenu avec la Hongrie un lien profond. En 1875, il devint président fondateur de l'Académie royale hongroise de musique. À partir de 1881, il disposa d'un appartement dans le bâtiment de l'ancienne Académie de musique, aujourd'hui situé au 35 Vörösmarty utca. Cet appartement abrite désormais le Liszt Ferenc Memorial Museum. Il constitue l'un des grands centres internationaux consacrés à l'étude de la vie et de l'œuvre du compositeur. Manuscrits, partitions, livres et documents y sont conservés et étudiés. Une partie des collections et des catalogues est accessible en ligne. Le Centre organise également conférences, publications, expositions et collaborations internationales. On peut y découvrir plusieurs de ses instruments — notamment des pianos Bösendorfer et Chickering —, son bureau de composition, des meubles, objets personnels, portraits, livres et partitions. C'est l'un des lieux où l'on ressent le plus directement la présence du Liszt des dernières années. Pour découvrir le Musée mémorial Franz Liszt de Budapest : Cliquez ici Budapest — Académie de musique de Franz Liszt Le musée est associé au Liszt Ferenc Research Centre, créé en 1986 au sein de l'Académie de musique Franz-Liszt qui est l'une des institutions les plus connues de la musique classique hongroise. Située au cœur du centre-ville, l'Académie de musique, reconnue et appréciée mondialement, abrite à la fois une institution académique et un centre de concerts. Au fil des ans, l'Académie de musique Liszt Ferenc a acquis une réputation mondiale et des étudiants du monde entier viennent y suivre des cours de musique. ici à apprendre la musique. L'Académie, qui sert également de centre de concerts, est ouverte aux mélomanes tout au long de l'année. Pour découvrir l'Académie de musique de Franz Liszt : Cliquez ici Italie UN LIEU LISZTIEN SANS ÊTRE UN MUSÉE LISZT Tivoli — La Villa d'Este La Villa d'Este n'est pas un musée consacré à Franz Liszt. Elle occupe pourtant une place particulière dans son univers. Liszt séjourna régulièrement à Tivoli, près de Rome, comme invité du cardinal Gustav Adolf von Hohenlohe. Les jardins, les cyprès et surtout les jeux d'eau de la Villa inspirèrent plusieurs pages des dernières Années de pèlerinage, notamment Les Jeux d'eau à la Villa d'Este. Visiter la Villa permet ainsi de découvrir directement certains des paysages qui nourrirent l'imagination musicale du compositeur. La visite de la stanza delle rose, chambre où séjournait Liszt n'est normalement pas ouverte au public. Cette petite pièce au dernier étage du palais doit son nom à son plafond décoré de motifs de roses. Etats Unis Les lieux où Liszt a vécu ne sont qu'une partie de son patrimoine. Ses innombrables voyages, sa correspondance et son extraordinaire réseau de relations expliquent que ses manuscrits et documents soient aujourd'hui dispersés dans de nombreuses institutions. Certaines collections situées aux Etats Unis, sont devenues essentielles pour la connaissance du compositeur. Washington — Library of Congress La Library of Congress, à Washington, possède l'un des ensembles documentaires consacrés à Franz Liszt les plus importants hors d'Europe. Sa Music Division conserve manuscrits musicaux, esquisses, correspondances, premières éditions, documents personnels et ouvrages annotés. Plus de 900 documents provenant de ces collections sont présentés dans sa collection numérique consacrée à Franz Liszt. La présence d'un fonds de l'American Liszt Society témoigne également de l'importance de la tradition lisztienne aux États-Unis. Pour le simple amateur comme pour le chercheur, l'intérêt est considérable : une grande quantité de documents peut être découverte gratuitement sur Internet. Pour découvrir la Franz Liszt Collection de la Library of Congress : Cliquer ici France Un patrimoine dispersé mais particulièrement riche. La France ne possède pas de maison musée exclusivement consacrée à Franz Liszt. Elle conserve cependant un patrimoine lisztien considérable. Cela n'a rien d'étonnant : Liszt arriva à Paris en 1823, à l'âge de douze ans, et entretint jusqu'à la fin de sa vie des liens particulièrement étroits avec la France. Il considérait que le français était sa première langue. Paris Bibliothèque nationale de France — BnF La Bibliothèque nationale de France conserve de nombreux documents concernant Liszt : partitions, éditions anciennes, manuscrits, correspondances, photographies, portraits, livres et périodiques. Une partie de ce patrimoine est accessible gratuitement grâce à Gallica. Pour rechercher Franz Liszt dans les collections de la BnF et de Gallica : Cliquer ici → Voir également sur notre site : Liszt sur le Web Paris Musée de la musique — Philharmonie de Paris Les collections du Musée de la musique et les ressources documentaires de la Philharmonie permettent également d'approcher Liszt, son époque, le piano romantique et les instruments qui participèrent à l'évolution de la pratique musicale au XIXᵉ siècle. La Philharmonie propose par ailleurs de nombreux dossiers, guides d'écoute, concerts et ressources pédagogiques accessibles en ligne. Pour découvrir les collections et ressources de la Philharmonie de Paris : Cliquer ici Paris Franz Liszt dans les Archives de France À l'occasion du bicentenaire de la naissance de Liszt, une importante enquête archivistique a été menée sous la direction scientifique du musicologue Nicolas Dufetel. Elle a permis de mettre en évidence la présence de documents liés à Liszt dans de nombreuses archives publiques françaises. Une sélection de 38 documents provenant de 14 institutions réparties dans 12 villes françaises illustre la diversité des traces laissées par Liszt en France : manuscrits, imprimés, iconographie, presse et documents administratifs. Cette dispersion géographique témoigne admirablement des liens que Liszt entretint avec la France tout au long de sa carrière. Pour découvrir « Franz Liszt dans les Archives de France (1824-1887) » : Cliquer ici Paris Bibliothèque musicale La Grange Fleuret — Paris La Bibliothèque musicale La Grange Fleuret constitue une autre ressource importante pour l'étude de la musique des XIXᵉ et XXᵉ siècles. Ses collections et son catalogue permettent de poursuivre les recherches bibliographiques et documentaires autour de Liszt et de son époque. Pour consulter le catalogue : Cliquer ici Le patrimoine lisztien ne connaît pas de frontières Il serait impossible de réunir ici tous les lieux conservant un manuscrit, une lettre, une partition ou un souvenir de Franz Liszt. C'est précisément l'un des aspects fascinants du personnage. Liszt fut hongrois et profondément européen. Il vécut en Hongrie, Autriche, en France, en Allemagne, en Suisse et en Italie ; parcourut une grande partie de l'Europe ; correspondit avec des centaines de personnalités et entretint un réseau artistique et intellectuel exceptionnel. Ses traces se retrouvent donc aujourd'hui dans les musées, bibliothèques et archives de nombreux pays. Cette page a vocation à s'enrichir progressivement au fil de nos découvertes et de vos contributions. Vous connaissez un musée, une collection ou un fonds documentaire important consacré à Franz Liszt qui ne figure pas encore dans cet inventaire ? N'hésitez pas à nous le signaler . Cliquez ici „Pourquoi suis-je à Weimar ? [...] Dans le domaine de la musique, pour les œuvres, l'enseignement, la publication, c'est pour moi le point d'appui en Allemagne.“ Liszt le 10 septembre 1882 dans une lettre à la princesse Carolyne zu Sayn-Wittgenstein Le Musée des archives Goethe Schiller et Franz Liszt La stanza delle rose de la Villa d'Este où vécu Liszt le Musée Franz Liszt de Bayreuth Musée mémorial Franz Liszt de Budapest la maison natale de Franz Liszt à Raiding L'Altenburg Retour à connaître Liszt Cliquez ici

Les chefs d’ orchestre D es chefs d'orchestre prestigieux qui ont défendu et servi la musique de Liszt de son vivant jusqu'à aujourd'hui ..dès son époque Il faut toutefois distinguer les chefs qui ont réellement dirigé Liszt avant sa mort, de ceux qui l’ont surtout défendu après. À son époque, la profession de chef d’orchestre au sens moderne était encore en pleine évolution. Liszt qui fut lui-même le premier grand chef de ses œuvres orchestrales, contribua à cette modernisation à Weimar. Voir Liszt chef d'orchestre Cliquez ici Franz Liszt (1811-1886) – Il faut commencer par Liszt lui-même. À Weimar, il dirigea les créations de plusieurs de ses poèmes symphoniques et de la Faust-Symphonie , faisant de l’orchestre le laboratoire de ses conceptions nouvelles. Il ne fut donc pas seulement le compositeur de cette musique : il en fut son premier interprète . Hans von Bülow ( 1830-1894) – Élève de Liszt et longtemps l’un de ses plus proches défenseurs, Bülow dirigea notamment la Faust-Symphonie à Weimar en 1861, de mémoire, dans une exécution remarquée pour sa précision et son énergie. Sa relation avec Liszt fut ensuite plus complexe, mais il joua un rôle capital dans la diffusion de sa musique, également comme pianiste. Eduard Lassen (1830-1904) – Liszt le recommanda pour lui succéder à la direction musicale de la cour de Weimar en 1858. Lassen se trouva ainsi au cœur même du lieu où étaient nés les poèmes symphoniques et contribua à maintenir vivant le répertoire de la « Nouvelle École allemande » après le retrait de Liszt. Camille Saint-Saëns (1835-1921) - il a été l'un des tous premiers musiciens à introduire et diriger en France les poëmes synphoniques. Dans les années 1870 et 1878 il n'ésita pas à engager ses propres deniers pour faire jouer des grandes pièces orchestrales de son ami Liszt. Hans Richter (1843-1916) – Grande figure de la génération wagnérienne, Richter entretint un lien direct avec Liszt. En 1873, à Budapest, il dirigea Christus lors des célébrations du cinquantième anniversaire de la carrière artistique du compositeur : un témoignage particulièrement important de la reconnaissance du Liszt religieux de son vivant. Max Erdmannsdörfer (1848-1905) – Correspondant de Liszt , il créa à Sondershausen en 1876 le poème symphonique Hamlet . Son rôle est précieux dans l’histoire lisztienne : il appartient à ces chefs qui firent sortir les œuvres orchestrales de Liszt du cercle de Weimar pour les installer progressivement dans le répertoire allemand. Arthur Nikisch (1855-1922) – Né en Hongrie comme Liszt, Nikisch appartient à la génération immédiatement suivante et connut encore l’époque du compositeur. Il allait devenir l’un des grands défenseurs de Liszt au tournant du XXe siècle, privilégiant une direction souple, sensuelle et très colorée, particulièrement adaptée au caractère rhapsodique de cette musique. et plus tard… « Les œuvres de Liszt pour piano sont reconnues, mais ses œuvres symphoniques ne sont pas assez jouées, alors que Liszt est un compositeur de premier ordre, l’un des plus grands compositeurs de tous les temps, aussi important que Beethoven. Il a écrit dans de multiples genres et a été le plus célèbre de son temps. Il a eu une grande influence sur beaucoup d’autres compositeurs, comme Wagner et Debussy, qui n’ ont cessé d’être joués, alors que lui ne l’est toujours pas suffisamment. Pourquoi ? » Leonard Bernstein De Toscanini à François-Xavier Roth, Franz Liszt occupe une place essentielle dans l’histoire de la direction d’orchestre. L’audace de son orchestration, la puissance dramatique de ses poèmes symphoniques et la modernité de son langage ont attiré plusieurs générations de chefs. Chacun y a révélé une facette différente : romantisme, virtuosité, profondeur spirituelle ou modernité visionnaire. Cette diversité d’interprétations témoigne de l’inépuisable richesse de l’œuvre orchestrale de Liszt. Quelques chefs parmi les plus importants : Arturo Toscanini – célèbre pour Les Préludes et les Rhapsodies hongroises . Chez Toscanini, Liszt trouve une grandeur orchestrale débarrassée de toute emphase gratuite : clarté, tension et puissance dramatique dominent. Thomas Beecham – pour sa Faust-Symphonie . Son approche fait ressortir le caractère théâtral, fantastique et généreusement romantique de Liszt. Ernest Ansermet – a développé une passion pour Liszt dans ses dernières années. Il fut particulièrement sensible à l’audace harmonique et orchestrale d’un compositeur qu’il considérait avec un intérêt croissant comme un précurseur de la musique moderne. Wilhelm Furtwängler – a dirigé notamment la Faust-Symphonie . Sa conception profondément romantique trouve dans Liszt un terrain privilégié pour déployer tension, architecture et profondeur métaphysique. Herbert von Karajan – a enregistré Les Préludes, Mazeppa, Tasso et plusieurs Rhapsodies hongroises . Karajan met particulièrement en valeur la somptuosité des couleurs, l’ampleur des lignes et le spectaculaire orchestral de Liszt. Willi Boskovsky – spécialiste des Rhapsodies hongroises. Son approche souligne le caractère populaire, dansant et spontanément magyar de cette partie de l’univers lisztien. Georg Solti – interprète majeur de la Faust-Symphonie et des concertos. Son tempérament énergique et théâtral épouse particulièrement bien les contrastes, les élans dramatiques et la puissance orchestrale de Liszt. Leonard Bernstein – son interprétation de la Faust-Symphonie compte parmi les grandes lectures de l’œuvre. Bernstein trouve chez Liszt ce qu’il recherche lui-même dans la musique : le théâtre, la passion, la transformation des thèmes et une interrogation profondément humaine derrière le spectaculaire. Pierre Boulez - a révélé la modernité visionnaire de Liszt en s’associant avec Daniel Barenboim au piano et la Staatskapelle de Berlin dans les deux concertos pour piano de Liszt. Son regard est particulièrement important : Boulez permet d’entendre derrière le grand romantique un expérimentateur de la forme, de l’harmonie et de la couleur orchestrale qui annonce le XXe siècle. Kurt Masur – exceptionnel dans la Dante-Symphonie. Héritier de la grande tradition germanique, Masur met en valeur l’architecture, la gravité et la dimension spirituelle de Liszt plutôt que le seul éclat virtuose. Bernard Haitink – a enregistré l'intégrale des poèmes symphoniques avec le London Philharmonic Orchestra. Son approche équilibrée et sans surcharge rhétorique permet de mesurer la cohérence et l’inventivité de Liszt dans la naissance du poème symphonique. Claudio Abbado – a souvent programmé les concertos et les poèmes symphoniques. Il privilégie chez Liszt la transparence des textures, la poésie des timbres et la mobilité du discours, révélant une musique souvent plus subtile qu’on ne l’imagine. Michel Plasson – a dirigé les concertos pour piano de Liszt avec de grands solistes. Sa sensibilité à la couleur et au lyrisme fait ressortir le dialogue entre le piano virtuose et un orchestre qui, chez Liszt, est un véritable partenaire dramatique. Zubin Mehta – a dirigé Orpheus et d'autres œuvres orchestrales. Son Liszt conjugue ampleur sonore et lyrisme, particulièrement adaptés aux grandes fresques symphoniques et à leur pouvoir narratif. Michael Halász – a enregistré les poèmes symphoniques. Son travail discographique contribue à faire entendre Liszt au-delà des quelques pages les plus célèbres et à restituer l’étendue de sa production symphonique. Iván Fischer – spécialiste du répertoire hongrois, notamment les Rhapsodies hongroises. Sa proximité culturelle avec cette tradition lui permet d’en souligner les rythmes, les inflexions et les couleurs populaires sans réduire Liszt au pittoresque hongrois. Riccardo Chailly – reconnu pour ses interprétations de Liszt avec le Gewandhaus de Leipzig. Il inscrit Liszt dans la grande tradition orchestrale européenne tout en faisant ressortir la précision de son écriture et son extraordinaire imagination sonore. Louis Langrée – a dirigé plusieurs œuvres de Liszt en concert. Son approche contribue à défendre un Liszt orchestral vivant et théâtral, dont les œuvres gagnent toute leur force lorsqu’elles sont replacées au cœur du concert plutôt que considérées comme de simples pièces de répertoire. Gianandrea Noseda – a enregistré un cycle moderne très apprécié des œuvres orchestrales de Liszt. Son engagement permet de redécouvrir un corpus beaucoup plus vaste que Les Préludes , en faisant apparaître la continuité et l’ambition du projet symphonique lisztien. François-Xavier Roth et l'orchestre Les Siècles ont marqué la critique par leurs interprétations de Franz Liszt, notamment la Dante-Symphonie et des partitions rarement jouées, en utilisant des instruments d'époque adaptés au XIXe siècle. Cette démarche renouvelle profondément l’écoute de Liszt : équilibres, couleurs et transparence orchestrale rapprochent ces œuvres de l’univers sonore que le compositeur pouvait lui-même imaginer. Les œuvres sacrées Elles révèlent un compositeur très différent du virtuose flamboyant. À partir des années 1860, sa musique devient plus intérieure, contemplative, parfois même visionnaire. Voici quelques-uns des principaux chefs qui ont contribué à faire connaître et à défendre les œuvres sacrées de Liszt après sa mort. Antal Doráti (1906-1988) – pour Christus. Doráti donne à cette immense fresque religieuse une ampleur symphonique et une intensité dramatique remarquables. Il montre que, chez Liszt, la ferveur religieuse peut s’unir à la puissance de l’orchestre et faire de Christus l’une des grandes œuvres chorales du romantisme. Helmuth Rilling (1933-2025) – pour les grandes œuvres sacrées de Liszt, notamment les oratorios et les psaumes. Rilling occupe une place importante dans la redécouverte du Liszt religieux. Son approche, attentive au texte, au chœur et à l’architecture des œuvres, révèle que la musique sacrée constitue l’un des versants essentiels de la maturité du compositeur. Michel Corboz ( 1934-2021) – pour la Missa solemnis , dite Messe de Gran . Grand interprète du répertoire choral sacré, Corboz met en valeur la ferveur, le lyrisme et la dimension méditative de Liszt. Sous sa direction, la Messe de Gran apparaît moins comme une démonstration monumentale que comme l’expression d’une foi profondément personnelle. Gerd Albrecht (1935-2014) – pour La Légende de sainte Élisabeth . Albrecht révèle la dimension narrative et théâtrale de ce vaste oratorio. Son interprétation montre comment Liszt unit la ferveur religieuse, le drame et la richesse de l’écriture orchestrale pour construire une véritable fresque spirituelle. Zoltán Peskó (1937-2020) – pour Christus . Peskó met particulièrement en lumière la construction et l’audace du langage de Liszt. Son approche de Christus permet d’entendre, derrière la tradition de l’oratorio romantique, un compositeur qui expérimente déjà de nouvelles couleurs harmoniques et orchestrales. Remarquable direction en 2011 du Christus de Liszt aux Invalides à Paris Reinbert de Leeuw ( 1938-2020) – pour les œuvres tardives et Via Crucis . Grand défenseur de la musique moderne et contemporaine, de Leeuw trouve dans le dernier Liszt un véritable précurseur. Il souligne dans Via Crucis les silences, les dissonances et l’extrême dépouillement d’une musique qui semble parfois annoncer le XXe siècle. Frieder Bernius (né en 1947) – pour Via Crucis . Bernius révèle avec une grande sobriété la spiritualité de Via Crucis . La transparence du chœur, l’économie des moyens et l’attention portée aux silences font apparaître un Liszt radicalement éloigné du virtuose flamboyant : intérieur, austère et étonnamment moderne. La succession chronologique de ces chefs raconte aussi l’évolution de notre perception de Liszt. Doráti privilégie encore la grande fresque romantique, tandis que de Leeuw et Bernius nous conduisent progressivement vers le Liszt dépouillé, expérimental et presque contemporain. Retour à la page "Aimez-vous Liszt Cliquez ici

Liszt intime Liszt et sa famille Ses parents cliquez ici Adam "En toi je veux me rajeunir et me continuer" Anna "il n'y a qu'elle au monde que je puis aimer pleinement " Ses enfants, leur éducation cliquez ici Blandine "Je vous embrasse comme je vous aime du fond du cœur " Cosima "Il n'y a que Richard qui m'a aimée" Daniel "Je vais préparer vos places" Education et affection "Les enfants portent tous trois mon nom et j'ai sur eux un droit absolu" Ses grandes compagnes cliquez ici La comtesse Marie "C'est à lui que je dois tout. Il m'a inspiré un grand amour" La princesse Carolyne "Il est des dévouements sans borne" et un cas particulier ; La baronne Olga von Meyendorff Liszt sa santé, addictions cliquez ici "Il m'est désagréable d'aborder dans la conversation autant que dans mes lettres tout ce qui concerne ma santé" Liszt son caractère Cliquez ici "La contradiction est le signe de la vie, seuls les morts sont cohérents" George Sand

Les pistes d'inspiration de Franz Liszt à Rome À Rome, plusieurs lieux sont directement liés aux séjours de Franz Liszt, surtout à partir des années 1860, lorsqu’il partage son temps entre Rome, Weimar et Budapest. Voici les principaux sites à retenir : Villa d’Este à Tivoli — probablement le lieu d’inspiration lisztienne le plus important autour de Rome. Liszt y séjourne régulièrement comme invité du cardinal Gustav Adolf Hohenlohe. Les jardins, les jeux d’eau et les fontaines nourrissent notamment Les Jeux d’eaux à la Villa d’Este, pièce du troisième volume des Années de pèlerinage. C’est le site incontournable si votre intérêt porte sur le rapport entre paysage et musique. Église Santa Francesca Romana — Liszt y reçoit les ordres mineurs en 1865. Le lieu témoigne de la dimension religieuse de sa période romaine, essentielle pour comprendre ses œuvres sacrées et la spiritualité de ses dernières décennies. Basilique San Giovanni in Laterano — le monde religieux romain et la liturgie catholique occupent une place importante dans la vie de Liszt à Rome. Saint-Jean-de-Latran fait partie de cet environnement spirituel et artistique qui accompagne son projet de renouvellement de la musique d'Église. Madonna del Rosario à Monte Mario — Liszt loge dans le monastère de Santa Maria del Rosario sur le Monte Mario à partir de 1863. Le calme du lieu, alors nettement plus retiré du centre urbain qu'aujourd'hui, correspond à sa recherche de solitude, de contemplation et de travail. Le Vatican et la basilique Saint-Pierre — Liszt fréquente les milieux ecclésiastiques romains et rencontre le pape Pie IX. Rome représente pour lui non seulement une ville d'art, mais aussi le centre d'une réflexion sur la musique sacrée et la foi catholique. Le Colisée et la Rome antique — les monuments antiques participent à l'imaginaire romain de Liszt. Plus largement, ruines, art chrétien, légendes et histoire de l'Italie avaient déjà nourri le deuxième volume des Années de pèlerinage consacré à l'Italie. Il faut distinguer Rome même de Tivoli, située à une trentaine de kilomètres : pour une visite véritablement « sur les traces de Liszt », je privilégierais Monte Mario → centre religieux de Rome → Tivoli/Villa d’Este, cette dernière offrant le lien le plus immédiatement perceptible entre un lieu précis et une œuvre de Liszt. la villa d'Este à Rome La Villa d'Este ne se trouve pas dans le centre de Rome, mais à Tivoli, à environ 30 km à l'est de Rome. C'est l'une des plus belles excursions à faire depuis la capitale italienne. Classée au patrimoine mondial de l'UNESCO depuis 2001, elle est célèbre pour ses jardins Renaissance et ses centaines de fontaines monumentales, alimentées uniquement par la gravité, sans pompes mécaniques. Elle est considérée comme un chef-d'œuvre de l'art des jardins italiens et a inspiré de nombreux parcs en Europe. Parmi les incontournables : la Fontaine de Neptune ; l'Allée des Cent Fontaines ; la Fontaine de l'Orgue, qui produit de la musique grâce à un ingénieux système hydraulique ; les salons du palais, décorés de magnifiques fresques du XVIᵉ siècle. Comment s'y rendre depuis Rome : en train depuis Roma Termini jusqu'à Tivoli, puis environ 15 minutes à pied ; ou en bus depuis la station Ponte Mammolo (métro ligne B). Si vous disposez d'une journée, il est également possible de combiner la visite avec la Villa Adriana (Villa d'Hadrien), un autre site exceptionnel de Tivoli. Souhaitez-vous un itinéraire d'une journée au départ de Rome incluant la Villa d'Este et la Villa Adriana ? pistes d'inspiration de liszt à la villa d'este La Villa d'Este a profondément marqué le dernier Liszt. À partir des années 1860, il séjourne régulièrement à Tivoli, invité par le cardinal Gustav Adolf von Hohenlohe, qui résidait dans la villa. C'est là qu'il compose plusieurs pages de la Troisième année des Années de pèlerinage, où le paysage devient une véritable méditation spirituelle. Les principales sources d'inspiration sont les suivantes : Les fontaines Les cascades, les jets d'eau et leurs jeux de lumière inspirent Les Jeux d'eaux à la Villa d'Este (Les jeux d'eau à la Villa d'Este). Les arpèges scintillants du piano évoquent le ruissellement de l'eau, mais l'œuvre dépasse la simple peinture sonore : Liszt y associe une dimension mystique en inscrivant en exergue une citation de l'Évangile selon saint Jean (« l'eau vive »), symbole de la vie éternelle. Les cyprès Les immenses cyprès de la villa inspirent les deux pièces Aux cyprès de la Villa d'Este I et II (Thrénodies). Chez Liszt, ces arbres deviennent des symboles de mémoire, de deuil et d'éternité. Leur verticalité semble relier la terre au ciel dans une méditation sur la mort et la transcendance. Le jardin comme lieu de contemplation Contrairement au Liszt virtuose de sa jeunesse, le Liszt des années 1870 recherche le silence et la réflexion. Les promenades dans les terrasses, les perspectives et les jeux d'ombre des jardins nourrissent une musique beaucoup plus épurée, où chaque harmonie semble suspendre le temps. La spiritualité Après avoir reçu les ordres mineurs en 1865, Liszt est profondément marqué par sa foi. La Villa d'Este devient pour lui un lieu où la beauté de la nature révèle le divin. Les fontaines ne représentent plus seulement l'eau, mais aussi la grâce, le baptême et le renouveau spirituel. Une œuvre visionnaire Les harmonies de Les Jeux d'eaux à la Villa d'Este annoncent déjà l'impressionnisme de Debussy et surtout de Ravel. Beaucoup de musicologues considèrent cette pièce comme l'une des œuvres qui ont ouvert la voie à une nouvelle écriture pianistique, fondée sur la couleur sonore plus que sur la virtuosité. Vous pouvez également écouter cette œuvre : En visitant la Villa d'Este, il est intéressant de suivre un parcours « lisztien » : commencer par les cyprès, descendre vers l'Allée des Cent Fontaines, puis terminer devant la Fontaine de Neptune. On comprend alors comment Liszt a transformé l'eau, la lumière et le paysage en une musique d'une modernité étonnante.

Les oeuvres pour piano et orchestre ★ Concerto pour piano nº 1 en mi bémol majeur 1830-1856 — S.124 Quatre sections enchaînées et un matériau thématique constamment transformé. Le piano dialogue étroitement avec l'orchestre au lieu de simplement s'y opposer. Joué à Weimar pour la première fois sous la direction de Berlioz avec Liszt au piano. Pour Bartok ce concerto est une première composition parfaite de forme sonate cyclique. Le triangle bien présent dialoguant avec le piano et l’ orchestre n’ a pas manqué de choquer à l’ époque et en choque même toujours certains aujourd'hui. Pour en savoir plus, la Tribune des critiques de disques, Radio France - Concerto n°1 en mi bémol majeur Cliquez ici ★ Concerto pour piano nº 2 en la majeur 1839-1861 — S.125 Plus poétique et moins spectaculaire que le Premier Concerto. Ses différentes sections naissent les unes des autres dans une remarquable continuité. C’ est souvent le préféré des musiciens. Il a été créé à Weimar sous la direction de Liszt. ★ Totentanz Paraphrase sur le Dies irae — 1849-1859 — S.126 Une série de transformations du Dies irae grégorien. L'écriture du piano, violente et percussive, annonce la musique du XXème avec ce que Bartok et Prokofiev feront jaillir de leur piano un siècle plus tard. Pour en savoir plus, la Tribune des critiques de disques, Radio France Cliquez ici ● Fantaisie hongroise Fantaisie sur des mélodies populaires hongroises — 1852 — S.123 Grande œuvre concertante issue du même univers musical que les Rhapsodies hongroises. ● Malédiction Pour piano et cordes — vers 1833-1840 — S.121 Œuvre de jeunesse fascinante par ses tensions harmoniques et son caractère expérimental. Sur la partition Liszt avait indiqué ; orgueil, raillerie, pleurs, angoisses, rêves. "C'est un heurt harmonique sans précédent. Cette innovation restera unique jusqu'au passage de Petrouchka d'Igor Stravinsky en 1911." Source Wikipédia. Retour à l'oeuvre de Liszt Cliquez ici

L'écrivain « Liszt grandit en spirale, car il présente toujours de nouvelles faces : être extraordinaire. Je ne serais pas étonné de le voir quitter la musique tout à fait pour ne s’occuper que de littérature . » Charles Alexandre, grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach, 1851 Liszt, penseur et philosophe érudit, fut un témoin emblématique de son siècle romantique. Écrivain prolifique, il figure dans le trio de tête des musiciens compositeurs célèbres du XIXᵉ siècle ayant le plus écrit, avec Berlioz et Wagner. Les thèmes qu’il a évoqués sont éclectiques. Ainsi dans les Lettres d’ un bachelier es musique, il s’ y montre concerné par les arts, la religion, la politique et la société dans son ensemble. Ses combats sont multiples et il n’élude aucun sujet de société dans laquelle il évolue, y compris son iniquité et les multiples injustices qu’il dénonce. Quelques thèmes de prédilection autour de la musique : Le rôle salvateur de la musique, qui relie l’homme à Dieu : « La musique doit s’enquérir du peuple et de Dieu ; aller de l’un à l’autre ; améliorer, consoler l’homme ; bénir et glorifier Dieu. » L’alliance de la musique et des autres arts : « La musique et la poésie devront-elles s’unir de plus en plus intimement pour prendre possession, l’une de l’autre, du vaste héritage qui leur est providentiellement assigné ? » Écrivains et poètes anciens comme Dante, Shakespeare, Milton, Goethe, Schiller ou Byron, ainsi que de très nombreux contemporains, tels que Lamartine, Victor Hugo ou Baudelaire, pour ne citer que les poètes français dont il fut l’ami, n’ont cessé de l’inspirer. Lamartine, qui se disait un musicien des mots, qualifiait Liszt de poète des sons. La subalternité dans laquelle sont tenus les musiciens est dénoncée dans De la situation des artistes et de leur condition dans la société. La promotion d’une musique nouvelle, dite musique de l’avenir (Zukunftsmusik). L’incompétence d’une critique trop sclérosée, qui pourfendait notamment la modernité de cette musique. Mais Liszt savait se défendre. Le public, souvent décevant, Liszt écrit : « Le public est blasé, distrait, sinon stupide ; la critique, bouffie de son importance, très réelle à l’extérieur, est souvent vénale et occupée d’intérêts tout autres que ceux de l’art et des artistes. » La critique de la musique religieuse, des concerts et des œuvres de ses contemporains. Il fut parfois mordant, notamment à l’égard de Thalberg, un concurrent de sa jeunesse ; mais, en règle générale, par ses articles et ses ouvrages, il soutint et aida de nombreux compositeurs et interprètes contemporains, comme John Field, Meyerbeer, Mendelssohn, Berlioz, Donizetti, Alkan, Chopin, Schumann, Wagner, Pauline Viardot, Bellini, Auber, et tant d’ autres, ou disparus, qu’il ne cessa de remettre en lumière, comme Palestrina, Lassus, Bach, Mozart, Gluck, Beethoven, Weber ou Schubert. C’est à Weimar (1847-1861), après avoir abandonné sa carrière de concertiste virtuose, qu’il publia l’essentiel de sa production littéraire. Notamment un livre sur Chopin, des essais sur Berlioz et Wagner et un ouvrage conséquent sur la musique tzigane, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie . Ensuite, déçu par tous les combats qu’il y mena, il aborda une période italienne plus religieuse et abandonna la littérature pour se concentrer sur la musique, notamment la musique d’Église, qu’il souhaitait réformer. L’écrivain, terrassé, allait laisser toute la place à l’épistolier qu’il n’avait jamais cessé d’être. L'épistolier Ses lettres autographes sont la meilleure preuve de ses capacités rédactionnelles, de ses activités de penseur et de son érudition. Elles sont bien écrites ; le style est concis et imaginatif, le vocabulaire riche, l’humour omniprésent et les aphorismes percutants. La lecture de cette correspondance impressionnante le révèle véritablement comme un observateur et un acteur de son temps. Il mettait un point d’honneur à répondre au plus grand nombre de lettres qu’il recevait du monde entier, même si cela lui apparaissait contraignant, surtout à la fin de sa vie, lorsqu’il voyait de plus en plus mal et devait être assisté pour rédiger ses réponses. Les lettres qui nous sont parvenues ne constituent que la partie émergée de son immense correspondance, que l’on n’en finit pas de découvrir et qui n’a pas encore été entièrement exploitée dans les diverses archives. Elles sont estimées à plus de 12 000 ; certains chercheurs parlent même de 18 000! Les plus importantes correspondances sont celles qu’il entretint avec les femmes de sa vie : sa mère, Anna Liszt ; ses enfants, Blandine et Cosima ; ses compagnes et amies, telles que Marie d’Agoult, Carolyne Sayn-Wittgenstein, Agnès Klindworth ou Olga Meyendorff ; ainsi qu’avec ses amis, parmi lesquels Hans von Bülow, Richard Wagner, Charles Alexandre, grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach, et une myriade d’autres correspondants, estimés à environ 1 200 à travers le monde. Les musicologues Pierre-Antoine Huré et Claude Knepper nous en donnent un bel aperçu grâce à la pertinence du choix des textes réunis dans Liszt en son temps . Les premières publications posthumes des oeuvres de Liszt Lina Ramann (1833-1912), recrutée par la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein, rédigea la première biographie de Liszt ainsi que la première analyse critique approfondie de ses œuvres. L’ensemble fut publié en trois volumes sous le titre Franz Liszt als Künstler und Mensch (« Franz Liszt, l’artiste et l’homme »). La Mara (Maria Lipsius, 1837-1927), musicologue allemande, publia les Gesammelte Schriften (« Œuvres complètes »), qui comprennent six volumes rassemblant les livres, recueils, brochures et correspondances de Liszt. Publiés après la mort du compositeur, de 1893 à 1918, ils mirent à la disposition des chercheurs un total d’au moins 4 000 lettres, qu’elle soumit malheureusement parfois à sa propre censure. Volume 1 — F. Chopin (1852) Volume 2 — Articles de la Revue et Gazette musicale (1834-1840) De la situation des artistes et de leur condition dans la société Lettres d’un bachelier ès musique Volume 3 — Pages consacrées au théâtre lyrique (1854-1856) Richard Wagner Volume 4 — Des Annales du Progrès (1855-1858) Volume 5 — Incursions : critiques, polémiques et sujets d’actualité (1850-1858) Volume 6 — Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (1859) La Mara publia en tout une vingtaine de volumes comprenant notamment la correspondance de Liszt avec Hans von Bülow, Charles Alexandre, grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach, ainsi qu’avec sa mère, Anna Liszt. Peter Raabe (1872-1945), directeur du musée Liszt à Weimar, publia Franz Liszt : Leben und Schaffen (Vie et œuvre) en deux volumes. Cet ouvrage présente néanmoins plusieurs erreurs. Raabe réalisa également le premier grand catalogue des compositions de Liszt. Daniel Ollivier, petit-fils de Liszt, publia la correspondance de Liszt avec la comtesse d’Agoult, ainsi que les correspondances de Liszt avec sa mère et sa fille, Madame Émile Ollivier. Aujourd’hui, on trouve de nombreuses éditions et rééditions critiques de ses œuvres et de sa correspondance, plus scientifiques et accompagnées de commentaires de grande valeur, comme Liszt épistolier de Christiane Bourrel. Un amoureux de la langue française Il fut élevé dans un contexte germanophone, mais ses parents ne parlaient qu’un allemand dénaturé, celui du Burgenland. La Hongrie était alors sous domination autrichienne. C’est pourtant le français qui devint sa langue dominante. Lorsqu’il arriva à Paris, à l’âge de douze ans, il ne possédait encore que quelques notions de français. Citons Adam Liszt, père de Franz : « Je suis venu à Paris (...) pour perfectionner le talent de mon fils par l’audition des grands artistes que cette capitale renferme en si grand nombre et pour lui faire cultiver la langue française, dont il a déjà quelques notions et que l’on peut appeler à juste titre la langue européenne. » De plus, il ne bénéficia pas d’une scolarité normale, puisqu’il passa sa jeunesse, en tant que petit génie, à être exhibé un peu partout en Europe, comme le fut Mozart par son père. Il rappelle sans cesse à ses filles, dans sa correspondance, qu’elles ont eu la chance de pouvoir étudier et que cela lui a beaucoup manqué. Cette absence de scolarité, il la regrettera toute sa vie. On peut considérer que, par rapport à beaucoup d’autres compositeurs célèbres de son époque, tels que Chopin, Wagner, Mendelssohn, Schumann ou Meyerbeer, il fut un autodidacte. En tout cas, le jeune Liszt, grand lecteur, très doué et doté d’une excellente mémoire, fit rapidement d’énormes progrès en français. Pour en savoir plus, lettre inédite écrite par Liszt à l'âge de 14 ans, contribution de Stéphane Monier Cliquer ici Puis, en fréquentant, à partir de 1830, tout l’aréopage parisien des célébrités les plus cultivées — Victor Hugo, à qui il donna des cours de piano, Alexandre Dumas, Berlioz, Musset, George Sand, Chopin, Balzac, Théophile Gautier, Lamartine —, il s’immergea intensément dans cette culture et rattrapa son retard. « Voici quinze jours que mon esprit et mes doigts travaillent comme deux damnés. Homère, la Bible, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sont tous autour de moi. Je les étudie, les médite, les dévore avec fureur… » , écrit-il à Marie d’Agoult. Il retrouvera avec elle l’allemand, sa langue maternelle. Marie avait été élevée dans cette culture par sa mère d’origine allemande. Plus tard, en 1848, lorsqu’il s’installera à Weimar, on peut dire qu’il deviendra bilingue, bien qu’il ne le reconnaisse jamais vraiment, se reprochant l’indigence de son allemand écrit et préférant écrire en français à sa mère, restée à Paris, à qui il impose cette langue dans leurs échanges. Même s’il n’en est jamais satisfait, il manie le français avec élégance. Il apprécie les traits d’esprit, l’humour ; il aime les maximes et les proverbes. « J’ai toujours eu le goût des proverbes, dictons, maximes, aphorismes, devises », écrira-t-il. Il était obsédé par le style et ne laissait rien au hasard, à commencer par la ponctuation. Voici l’un des nombreux conseils qu’il donnait à ses filles : « Apprenez à distinguer le point et la virgule ; le double point ; et n’abusez pas trop du trait de séparation ou d’union, qui est un expédient fort commode et très utilisé depuis quelque temps par les écrivains dépourvus de style. » Il admirait Flaubert qui, d’ailleurs, n’était, comme George Sand et lui-même, jamais satisfait de ses propres écrits. Son vocabulaire, très riche, est le fruit de sa culture des textes anciens, de sa connaissance du vieux français acquise par ses lectures, mais aussi de sa culture cosmopolite, nourrie par une vie passée à parcourir l’Europe, principalement la France, la Hongrie, l’Allemagne, l’Italie et la Grande-Bretagne. Il emploie ainsi des mots inhabituels et des néologismes, jamais farfelus, qui avaient toujours un sens et auraient parfois mérité d’être retenus. Sa prose est, comme lui, duale. Elle peut être généreuse, lyrique, fleurie, enthousiaste, avec d’importantes digressions — ce que lui reprochait son gendre Émile Ollivier —, mais elle peut aussi être condensée et concise. Liszt apprécie la brièveté : « Excusez moi, je n’ai pas eu le temps de faire court », écrivait il à un ami… Dans son Richard Wagner et Tannhäuser , Baudelaire a vanté les qualités de la prose lisztienne : « Ici je laisse humblement la parole à Liszt, dont, par occasion, je recommande le livre (Lohengrin et Tannhäuser) à tous les amateurs de l’art profond et raffiné, et qui sait, malgré cette langue un peu bizarre qu’il affecte, espèce d’idiome composé d’extraits de plusieurs langues, traduire avec un charme infini toute la rhétorique du maître. » Dans un autre poème, Le Thyrse , que Baudelaire dédia à Liszt, il rend de nouveau hommage au musicien et à l’écrivain : « Cher Liszt (…) Improvisant des chants de délectation ou d’ineffable douleur, ou confiant au papier vos méditations abstruses, chantre de la Volupté et de l’Angoisse éternelles, philosophe, poète et artiste, je vous salue en l’immortalité. » Paternité de ses écrits On a beaucoup glosé sur le fait que Liszt n’aurait pas été l’auteur de ses écrits, mais que ce furent d’abord la comtesse Marie d’Agoult pour les œuvres de jeunesse (1834-1842), puis Carolyne Sayn-Wittgenstein pour les œuvres publiées à partir de 1848. Liszt, très occupé par ses fonctions musicales et ne maîtrisant pas parfaitement le français, qu’il avait acquis tardivement, souffrait d’un excès de modestie, comme nous l’avons vu, et ne cessait de s’autocritiquer : « Je souffre parfois amèrement de ne pouvoir manier la parole comme je manie les touches de mon clavier ». Pourtant il était très érudit comme en témoigne une de ses compatriotes Janka Wohl : "Liszt avait une erudition d'autant plus remarquable qu'elle embrassait plusieurs littératures(...) Souvent je restais ébahie devant cette mémoire colossale doublée d'un savoir infini, qu'il élargissait sans cesse". Et pourtant Franz Liszt fut un grand « complexé », qui ne cessa de se méjuger, tant sur ses talents de compositeur que sur ceux d’écrivain polyglotte. Ainsi, l’utilisation de l’adjectif faible pour désigner ses ouvrages — « la propagation de mes faibles ouvrages » — est récurrente, comme le souligne Christiane Bourrel dans son livre Liszt épistolier. Il prit donc l’habitude de faire relire ses écrits par ses deux compagnes, Marie, puis, plus tard, Carolyne, établissant avec elles une forme de collaboration allant de la simple relecture à une participation plus importante à la rédaction. Il leur fournissait la trame et les idées afin qu’elles puissent développer le sujet, comme le prouvent plusieurs correspondances. Parfois, elles pouvaient même rédiger l’intégralité d’un article, comme ce fut le cas de la première des Lettres d’un bachelier ès musique, rédigée par Marie d’Agoult. Cette dernière écrit dans ses Mémoires qu’elle l’a aidé : « J’ai eu pendant de longues années une défiance de moi excessive, et je ne songeais pas à faire autre chose de ma plume qu’à aider Liszt à faire ses articles de musique. » On peut penser que, si elle avait fait davantage qu’aider Liszt, elle ne se serait pas privée de le faire savoir, tant sa rancœur et son désir de vengeance à son égard étaient forts. Plus tard, Carolyne de Sayn-Wittgenstein insista auprès de Liszt pour assurer la révision de deux de ses ouvrages en vue d’une réédition : Chopin et Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie . Liszt regretta ensuite cette décision, tant le style et certaines idées de Carolyne bouleversèrent ces deux œuvres, allant jusqu’à faire passer Liszt pour antisémite, ce qu’il ne fut jamais. Par égard pour Carolyne, il n’osa cependant pas désavouer publiquement les modifications qu’elle y avait apportées. Ce qui contribua également à faire douter de la paternité de ses écrits fut le faible nombre de manuscrits autographes retrouvés. Liszt avait en effet pris l’habitude de dicter ses textes, comme en témoigne Lina Ramann, autrice de la première biographie de Liszt, qui vécut auprès de Carolyne : « La princesse devint la secrétaire de Liszt… Il lui dictait ou lui indiquait ses pensées ainsi que le fil de ses idées, ou bien tous deux discutaient ensemble d’un sujet. La princesse transformait aussitôt le résumé de la discussion en un essai ou en un chapitre. » Marie, la fille de Carolyne, à l’Altenburg de Weimar, confirme cette version : Liszt dictait à sa mère — d’où l’absence de documents autographes —, puis il corrigeait scrupuleusement le texte, souvent oralement, avant que les élèves n’en assurent la traduction en allemand. À de rares exceptions près, quel que fût le niveau de participation de son entourage, c’est Liszt qui imposait ses idées et cherchait toujours à conserver le contrôle des écrits qu’il signait. D’ailleurs, aucun manuscrit autographe de Marie d’Agoult ou de Carolyne Sayn-Wittgenstein correspondant à des textes publiés sous le nom de Liszt n’a été retrouvé. Pourtant, la rumeur d’un Liszt qui ne serait pas l’auteur de ses œuvres littéraires n’a cessé de croître et de s’enkyster. Elle fut renforcée par les écrits de certains musicographes, comme Peter Raabe, Émile Haraszti ou Ernest Newman, influençant les biographes ultérieurs, qui ne cherchèrent pas toujours à vérifier le véritable degré de participation de ses collaboratrices. Or, aujourd’hui, les musicologues ne cessent de découvrir de nouveaux autographes, prouvant que Liszt fut un écrivain à part entière, même si une collaboration effective de ses deux compagnes est désormais établie. Encore une fois, rien ne semble avoir été pardonné à Liszt. Pourtant, il nous paraît aujourd’hui naturel que les auteurs soumettent leurs textes à un examen critique et s’entourent de documentalistes, de secrétaires, de correcteurs ou de relecteurs. Et que dire désormais de l’intelligence artificielle ? Combien d’écrivains ont eu recours à ce que l’on appelle des prête-plume ou des écrivains fantômes ? Auguste Maquet, contemporain de Liszt, demeure le plus célèbre d’entre eux pour sa collaboration avec Alexandre Dumas. Ce dernier n’avait d’ailleurs pas hésité à accuser Berlioz d’être le « ghost writer » de Louise Bertin. On peut également citer Paul Arène auprès d’Alphonse Daudet ou encore Erik Orsenna auprès de François Mitterrand. Les exemples sont nombreux, et nous les ignorons souvent. Heureusement, les chercheurs de la nouvelle génération, plus rigoureux dans leur démarche scientifique, ont su replacer la participation des deux compagnes de Liszt à sa juste mesure. À propos de Liszt écrivain, il convient de citer les riches analyses de Nicolas Dufetel, un lisztien érudit, dans plusieurs de ses publications, notamment Le Hérisson . Éditions Le Passeur 2016 Aujourd’hui, cette question devrait être un non sujet. Le recours d’Alexandre Dumas à un prête-plume ne l’a pas empêché de reposer au Panthéon. Laissons-nous donc porter, comme le disait Baudelaire, par le « charme » de la prose de Liszt et par son « art profond et raffiné » . Ce qu’on a écrit sur lui Novateur éclectique, doué en tout, mais aussi homme de paradoxes et personnage profondément dual, Liszt, par la longueur de sa vie comme par l’ampleur de son génie, a intrigué ses contemporains et continue de susciter une abondante littérature. Les publications qui lui sont consacrées sont foisonnantes. Des ouvrages de témoignage rédigés par ses nombreux élèves, qui, de retour chez eux, s’empressaient de raconter leur expérience auprès du maître, aux romans de vulgarisation, tels que La vie de Liszt est un roman de Zsolt Harsányi, jusqu’aux nombreux travaux des chercheurs, dont les publications scientifiques, aussi salutaires qu’exigeantes, s’efforcent de percer le mystère Liszt et de tendre vers un plus large consensus. Principalement issus des pays où il vécut longtemps — l’Allemagne, la France, l’Italie et la Hongrie, son pays natal —, ces travaux sont aujourd’hui estimés à plus de 10 000 ouvrages qui lui sont consacrés à travers le monde, même si une part importante d’entre eux relève du roman. Ces derniers, plus facilement disponibles que les travaux de recherche, constituent néanmoins, pour certains lecteurs, une porte d’entrée vers son immense œuvre musicale et littéraire. Copyright FQM Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Pierre-Antoine Huré et Claude Kneper Liszt en son temps , Hachette Littérature 1987 Christiane Bourrel, Franz Liszt épistolier, Lettres à son entourage professionnel et familier, Editions Honoré Champion Paris 2024 Nicolas Dufetel, Liszt et le hérisson dans Liszt Franz, Tout le ciel en musique . Pensées intempestives Le Passeur 2016 P our un texte agrandi cliquer ici Charles Baudelaire 1821-1867 Carolyne Sayn-Wittgenstein Alexandre Dumas 1802-1870 L'Altenburg, demeure de Liszt à Weimar Lina Ramann 1893-1912 Maria Lipsius, La Mara 1837-1927 Peter Raabe 1872-1945 Franz Liszt en 1825, 14 ans Retour à Liszt et sa carrière Cliquer ici

Franz Liszt, virtuose Par Catherine Joly, pianiste concertiste, professeure Biographie Cliquez ici Qu’est-ce qu’un virtuose ? Un artiste au talent exceptionnel et à la maîtrise technique extraordinaire, surmontant les plus grandes difficultés avec infiniment de facilité. LISZT a été le plus grand virtuose de tous les temps, et sa gloire de pianiste a été incommensurable ! Comme le note Serge Gut, la prodigieuse virtuosité de LISZT résulte de la conjonction de son incomparable don de « fascination magnétique », allié à une technique éblouissante hors pair, et une sensibilité suprêmement aiguisée. LISZT est l’inventeur de la technique dite « transcendante », un langage nouveau qui n’existait pas auparavant. (Se référer aux « Etudes d’exécution transcendante », le titre en dit long). Il y a en fait 3 aspects dans cette REVOLUTION de la Technique du Piano : -la révolution de l’écriture pianistique, par ses formes, -l’évolution dans la manière de l’interpréter, c’est-à-dire la gestuelle, -l’amélioration de la mécanique des pianos au 19ème siècle: le développement technique de l’instrument, grâce à Liszt. L’Ecriture : les OCTAVES deviennent martelées, alternées aux 2 mains, souvent chromatiques, permettant de grands crescendo (c’est une invention de Liszt !). Ces octaves amples et fréquentes ne se trouvent pas avant Liszt. Et le redoublement à l’octave de la mélodie, permet le « pathos » déclamatoire typique de Liszt. Les Trilles deviennent des TREMOLOS = Trilles plus riches en doubles notes. Cette alternance des mains dans les trilles assure plus de puissance, plus de brillance, par l’exploitation du poids du bras. Mentionnons enfin les SAUTS fulgurants (cf. la Campanella ), et vertigineux (cf. Méphisto-Valse ). Toutes ces figures d’écriture restent chez Liszt (malgré la difficulté technique), très « pianistiques », c’est-à-dire adaptées à l’instrument, contrairement à Schumann et Brahms… qui n’étaient pas virtuoses comme Liszt ! La Gestuelle : le nouveau style de Liszt fut nommé « La grande manière » (Grand Style, « grand piano »), avec un jeu fougueux, orchestral, virtuose. LISZT transfère directement la force du dos, des épaules et des bras aux doigts, ce qui explique la haute position de ses mains et de ses doigts sur les illustrations. Cette technique permet une variété de touchers inconnue jusqu’alors. En pratique, Liszt combine en permanence avec ses bras des poussées vers le haut, des gestes vers le bas, ainsi que des impulsions, des rebondissements… L’amélioration des pianos : Liszt joua souvent sur un Pleyel et le trouvait insuffisant : il le dépréciait en l’appelant « pianino ». L’ERARD de 7 octaves (piano typique de Liszt) avec son jeu plus lourd et sa sonorité plus ample, était plus adapté à son style pianistique. Puis les STEINWAY et BECHSTEIN, encore plus solides, arrivèrent vers 1850. C’est LISZT qui sortit le piano du salon (où jouait exclusivement Chopin) et le plaça dans la salle de concert moderne. Quand en 1837, il donna un récital devant 3000 spectateurs à la Scala de Milan, il a démocratisé cet instrument. LISZT est l’inventeur du « RECITAL » de piano. Aux ORIGINES de la Révolution de la technique du piano avec LISZT : 3 « chocs » dans sa carrière : -La « Symphonie fantastique » de BERLIOZ ( qu’il a transcrite pour piano), -Choc de son ami CHOPIN, qu’il a entendu dans les Salons Pleyel, -et surtout le choc PAGANINI ! En 1832, LISZT entend Paganini à Paris : il est impressionné, bouleversé par le génie diabolique du virtuose de l’archet, qui exerce sur lui une fascination incroyable ! Paganini avait un charme ensorcelant, et créait l’illusion (au violon) de différents instruments. LISZT reprit de Paganini l’art de subjuguer les foules, grâce à un don d’hypnotiseur et de séducteur ! On peut dire que Liszt est le véritable « héritier » de Paganini. Il a exploité toutes les ressources du piano dans e but d’opérer une projection sonore dans de grandes salles. Ce fut, selon son expression, une « Orchestration » du piano, qui lui permit aussi de réaliser de très nombreuses transcriptions d’œuvres symphoniques et d’opéras divers… Citons une œuvre (entre autres) où Liszt devient réellement le « Paganini du piano » : la « Grande Fantaisie de bravoure sur la Clochette de Paganini » (d’après le Rondo du 2 e concerto pour violon ) devient ensuite la scintillante CAMPANELLA , où Liszt rivalise avec les prouesses acrobatiques de son modèle, et crée une technique nouvelle qui exploite de manière étincelante le registre aigu du piano. En composant ses «Etudes d’après Paganini », Liszt déclarait : «Mon esprit et mes doigts travaillent comme des damnés »… Il est important de noter que chez LISZT, les grands passages virtuoses sont bien loin d’être un simple étalage de bravoure technique, que beaucoup interprètent malheureusement ainsi ! Ils sont avant tout l’expression de force, de passion, de grandeur, du sens le plus élevé de la vie dans la joie comme dans la douleur. L’élément mécanique se transmue en POESIE … Il y a encore des préjugés sur cette virtuosité de LISZT : on le catalogue hélas comme un virtuose qui épate les foules, en oubliant son côté merveilleusement sensible, son côté mystique méconnu. En conclusion, les puissants moyens techniques qu’utilise LISZT dans son écriture, permettent l’expression totale de son AME. Par sa révolution de la technique du piano, LISZT a été un Visionnaire, et le PERE de la Musique Moderne . Il a influencé aussi bien Debussy, Ravel, Saint-Saëns, Albéniz, que Wagner, Busoni, Scriabine, Rachmaninov, et Messiaen. Catherine Joly Podcast, Fréquence Protestante et Catherine Joly, Dans les pas de Liszt, Franz Liszt et Stephen Heller Cliquez ici Liszt, un virtuose caricaturé Les caricatures de Liszt au piano notamment pendant sa Glanzperiod sont célèbres en particulier celles de János Janko peintre et caricaturiste Hongrois publiées en 1873 et celle du peintre portraitiste Henri Lehmann le montrant en gravitation alors qu´il interprète son fameux galop chromatique. Liszt vivait sa musique avec tout son corps et cela était innovant voire choquant pour l’époque aussi ne manquait on pas de l’opposer à son non moins célèbre et concurrent de l’époque, Sigismund Thalberg . Citons Heinrich Heine , écrivain allemand : « Il est impossible d’imaginer un contraste plus tranché que Thalberg, noble, sensible, intelligent, tendre, calme, Allemand et même Autrichien opposé à Liszt, emporté, orageux, volcanique, fougueux comme un titan » François Joseph Fétis , musicien et critique Belge qui détestait Liszt, autant que Heine , conclura que Thalberg est le champion de la musique de l’ avenir et Liszt l’ apôtre du passé ! Quelle clairvoyance ! Liszt a été le premier à mettre tout son corps y compris sa magnifique chevelure en osmose avec la musique qu’il jouait. Il entrait ainsi en transe subjuguant son public par sa virtuosité et son fascinant charisme. Cela lui vaudra des charges bien imagées, Heine que nous venons de citer : « Quand il s’assied au piano, qu’il a rejeté plusieurs fois en arrière sa longue chevelure et qu’il commence à improviser, il se jette souvent avec furie sur les touches d’ivoire, alors surgit une forêt de pensées chaotiques … ». Plus tard en 1841, il écrira : « Liszt est une sorte de phénomène météorologique, quand il dépeint un orage au piano, nous voyons des éclairs ébranlant ses traits convulsifs, ses membres semblent secoués par la tempête et ses longs cheveux semblent ruisseler de plui e » De nombreux autres témoignages dépeignent Liszt au piano, parmi les plus célèbres - Friedrich Wieck professeur de piano allemand, père de Clara Schuman, « Certains pianistes transpirent, balayent leurs cheveux qui tombent sur leurs yeux, lorgnent l’auditoire tout énamourés d’eux-mêmes. » - Ernest Legouvé , écrivain français le décrit comme "un animal sauvage jetant constamment ses cheveux en arrière, ses lèvres tremblantes, ses narines palpitantes, balayant le public de son sourire". - Louis Moreau Gottschalk , pianiste et compositeur américain, fit en 1860, l’une des charges les plus féroces « Quand il jouait, le mouvement de sa tête, le balancement miraculeux de son corps, les contractions de ses énormes doigts le faisait ressembler à un fakir dans les affres d’ une convulsion extatique. Se penchant en arrière , les yeux fermés, la bouche serrée, secouant son immense chevelure, se ruant sur le clavier comme une bête sauvage sur une proie, balayant de ses cheveux les touches, les emmêlant de ses doigts sur ses yeux endoloris, il semblait lutter comme les anciens pythons dans l’ étreinte d’ un dieu invisible ». Nous voyons que la chevelure fait largement partie du mythe lisztien . Pourtant Liszt n´ a pas été le premier à adopter cette coiffure romantique, à commencer par Beethoven et surtout Paganini. Il eut de nombreux suiveurs notamment parmi ses disciples, comme Anton Rubinstein et Arthur Friedheim qui tous deux avaient coutume de rejeter leurs cheveux en arrière quand ils jouaient. Toutes ces démonstrations acrobatiques étaient-elles gratuites, répondaient elles au désir de Liszt de se faire de la publicité ou plutôt, comme l’explique Jean Marc Onkelinx sur son blog, ne sont-elles pas liées à la pensée musicale très sophistiquée de Liszt : «Le geste possède une signification strictement musicale et même s’ il peut impressionner l’ auditeur et le spectateur, cette libération du corps permet au piano de faire un bond en avant. Et cela c’était vraiment nouveau » ? FQM Auriez-vous aimé avoir Liszt comme voisin ? Voici un texte publié dans Liszt en son temps de Pierre Antoine Huré et Claude Knepper (Hachette Littérature) dont nous vous conseillons la lecture en raison de la pertinence des documents choisis et annotés. Liszt travaillait de façon répétitive suivant les conseils de son maître Czerny qu’il n’a jamais désavoué. Liszt disait que ces exercices répétitifs et fastidieux étaient nécessaires et ajoutait qu’ il les travaillait pendant des heures tout en lisant pour ne pas s’ ennuyer. Ainsi, lassée de ces répétitions, la Comtesse Dash, dans l'extrait ci-dessous, nous montre des voisins voulant faire déménager Liszt. Pour voir le texte Cliquez ici La modernisation de la technique des pianos D’autres éléments ont contribué au 19ieme siècle à améliorer la qualité, la rapidité du jeu, c’est la modernisation de la technique des pianos. Apparition du piano à 8 octaves, une plus grande longueur des cordes, les marteaux de cuir sont remplacés par des feutres et surtout le double échappement mis en place par Erard en 1821, amélioré en 1833, qui autorise une répétition rapide des notes. Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Burger, Ernst Franz Liszt. Chronique en images et en documents, Paris, Fayard, 1988. Moysan Bruno , Liszt virtuose subversif , Lyon, Symétrie, Collection Perpetuum mobile « L’ excellent Liszt, virtuose subversif de Bruno Moysan renouvelle notre vision du romantisme en proposant une (re)lecture érudite et captivante du genre mésestimé de la Fantaisie pour piano, situé au croisement du musical, de l’ historique, du social et du politique. » Pianiste Reynaud, Cécile, Liszt et le virtuose romantique, Paris, Honoré Champion, 2006. Jankélévitch, Vladimir, Liszt et la rhapsodie. Essai sur la virtuosité, Paris, Plon, 2019. Podcasts France musique Anne-Charlotte Remond Musicopolis France Musique Liszt un virtuose moderne Pour en savoir plus Cliquez ici Une matinée chez Franz Liszt Lithographie de Josef Kriehuber 1846 Concert du 18 mai 1872, salle de la Redoute Budapest Peinture de Schams et Lafitte Liszt au piano 1869 par Edgard Hanfstaeng Caricature de Henri Lehmann. Liszt a 32 ans, il est au cœur de sa Glanz-Period. Lehman peintre, ami de Liszt et de Marie d'Agoult dont il réalisa plusieurs portraits. Cette caricature est intitulée Galop chromatique exécutée par le Diable de l’harmonie le 18 avril 1843. Liszt semble léviter de son siège, accréditant les critiques de ses acrobaties au piano. Il se mettait tout en mouvement, doigts, poignets, bras corps et même la chevelure dont il jouait provoquant parfois l’hystérie des foules et la fameuse Lisztomania Wikimedia Commons Caricatures de Janos Janko Portrait-charge de Liszt, sculpture de JP Dantan Wikimédia Commons Piano Erard sur lequel Liszt donna une série de concerts en 1844 Musée de la musique Retour à la carrière de Liszt Cliquez ici